La montre ou l’émergence de la vérité

Le Témoin de Pietro Germi (1946)

Parmi cette foule d'individus qui grouillent et se frôlent dans toutes les grandes villes, quelques-uns ont commis des fautes et finiront devant des jurés. Mais, comme le dit le narrateur, “c'est si difficile de juger”. Et pourtant, il le faut. L'affaire concerne cette fois Pietro, accusé d'homicide. Là, dans le box des accusés, Pietro ne laisse rien transparaître de son éventuelle culpabilité. “Et voici l'homme dont la vie est en jeu. Regardons-le bien. Si nous pouvions lire quelque chose sur ce visage, descendre au plus profond de cette conscience et savoir... Coupable ou innocent ?” Le narrateur nous convie à la place des jurés. Que peut-on lire dans ce regard ?
L'issue du procès approche et un dernier témoin est convié : Giuseppe, employé municipal, homme âgé, chétif, au pas fragile et au regard dévié par un strabisme, fait pâle figure. Tout repose sur lui et sur l'heure à laquelle il affirme avoir vu le prévenu. Sa conviction se fonde sur sa fidèle montre à gousset, une Roskopf, que l'avocat de la défense, ce “noir corbeau”, en un geste escamoté et furtif, dérègle, tout en plaidant haut et fort la faillibilité de l'objet en le comparant à la faillibilité humaine. Mais la sentence tombe et l'accusé est reconnu coupable.

Cependant, les jours passent et le témoin finit par se rendre compte de l'inexactitude de son inséparable Roskopf. Pris de remords, il se rétracte auprès de la justice et l'accusé est libéré. L'incertitude demeure quant à la culpabilité de Pietro. Et dans les faits, son comportement témoigne en faveur de son innocence. En effet, il s'éprend de la jeune et frêle Linda et la tire des griffes d'un patron tyrannique. Malgré ce tableau idyllique, Pietro cache son histoire et son passage en prison. Un innocent ne porte-t-il pas à jamais le sceau indélébile de la faute lorsqu'il a, une seule fois, tenu les barreaux d'une prison ?
Sans tarder, il cherche à officialiser cette candide union et à quitter le pays. Aux prises avec l'administration afin de régulariser ses papiers, le hasard conduit Pietro face à son ancien accusateur. De son côté, Giuseppe cherche à se faire pardonner pour ce faux témoignage qui a bien failli coûter la vie de Pietro. Mais ce dernier fuit et se méfie de cet homme pourtant humble et honnête dont la gentillesse et le dévouement ravissent Linda, elle qui sait de quoi les hommes sont capables.

Pietro Scotti (Roldano Lupi).

La tension atteint son apogée lorsque le petit employé bienveillant décide de déposer lui-même et en mains propres les papiers autorisant le mariage, dont il a accéléré la procédure. Il n'a de cesse de vouloir se racheter et ce faisant, il exerce une pression chez Pietro qui se sent persécuté. Giuseppe rend visite au couple au moment où tout est calme et serein : Linda étend le linge tandis que Pietro fait un somme sur la terrasse. La paix du ménage, éternelle et immuable, suspend le temps. Au comble de sa gentillesse, Giuseppe prend même la peine de protéger le visage de Pietro d'un rayon de soleil afin que cette ardente lumière ne le réveille. Comme s'il fallait le protéger d'un réveil trop brutal. Comme s'il savourait, une dernière fois, la quiétude du sommeil du juste. Tout dans ce moment s'approche du bonheur : le soleil, les enfants qui jouent, la jeunesse de Linda, le vent qui sèche le linge. “En un tel moment, tout semble presque naturel et doux” confesse Giuseppe qui offre un petit cadeau à Linda : deux pommes. Mais elles sont vereuses et le vers se nomme vérité.

Une sirène retentit au loin, un incendie éclate mais où ? Pietro sort de son sommeil et voit l'ombre de Linda et de l'homme au chapeau, le témoin. Face à la défiance de Pietro, Giuseppe quitte les lieux précipitamment et oublie sa montre dans les mains de l'innocente Linda. Cet acte manqué ne cessera d'alimenter l'inquiétude et la suspicion de Pietro. La montre symbolise à la fois ces rouages de la justice, enrayés par l'avocat de l'accusé, mais aussi le temps qu'il faut pour que la vérité remonte à la surface, éclate au grand jour, qu'elle triomphe malgré tous les efforts que Pietro déploie pour l'étouffer. La montre passera de main en main, tout au long de l'histoire, s'imprégnant à chaque fois de la vérité de chacun pour établir son verdict. Comme si le temps était seul juge.
Et même si elle finit brisée sur une table par la colère de Pietro, elle a déjà fait son œuvre et rendu son verdict. Son tic-tac ne retentira plus. Ni, par une étrange coïncidence, les battements du cœur de son propriétaire. Mais Pietro l'ignore encore quand il décide de se rendre à son domicile, armé d'un pistolet. Il ne supporte plus cette menace constante qui pèse sur sa vie, plus lourde encore que le poids de sa faute. Le silence accueille Pietro alors qu'il pénètre dans le logement. Pas un bruit jusqu'au retour de la propriétaire qui lui annonce le décès de Giuseppe, tout en lui dressant le portrait élogieux de cet homme humble à l'existence modeste. Son portrait au mur, éclairé par une petite bougie, qu'une vie saine a sanctifié achève Pietro. C'est comme s'il avait tué deux fois.
Doit-il expier sa faute une bonne fois pour toute afin de se libérer de cet acharnement du destin ? La spirale du Mal étourdit Pietro qui décide d'avouer son crime à Linda et de la quitter : “Il y aurait toujours une ombre entre nous” dit-il. L'ombre du doute, du soupçon. Alors qu'il s'enfuit, Linda l'appelle, crie son nom dans les rues désertes. C'est avec bonté et mansuétude qu'elle a pénétré le cœur de Pietro. Se souvient-elle qu'il l'avait sauvée du joug d'un homme ingrat ? Est-elle prête à pardonner ? Son corps gracile court et dévale les escaliers avec une telle agilité qu'elle semble voler, tel un ange. L'ange de Pietro.

Linda (Marina Berti) devant Giuseppe.

La Dolce Vita

La Dolce Vita de Federico Fellini (1960)

Quel secours, quelle occupation peut nous détourner de l'obsédante pensée de notre finitude, de notre mort et plus globalement de l'inanité de toutes choses ? La réponse la plus récurrente dans l'œuvre de Fellini est le jeu. Sous toutes ses formes. Autrement dit, déjouer l'enjeu, lui faire faux-bond, se détourner du sérieux par les plaisirs du divertissement, et s'en remettre à tous les hasards contre les déterminismes, à toutes tentatives de détournement, à la danse, à la fête, au pas de côté.
Mais ici, à Rome, dans cette ville où les symboles religieux s'enracinent à tous les coins de rue, comment faire abstraction et ne pas envisager cette autre planche de salut : Dieu ? Cette option, Fellini l'écarte définitivement dès la toute première image du film : là, dans le ciel, une statue du Christ, les bras grands ouverts, portée par un hélicoptère, semble bénir tous les romains. À travers cette scène, une question s'impose : comment Dieu peut-il aider l'homme puisque c'est l'homme lui-même qui porte, qui soutient Dieu. À sa suite, un autre hélicoptère, dans lequel figure Marcello, chroniqueur mondain, suit le Christ mais ne tarde pas à être détourné de sa mission première par des femmes en bikini sur un toit. Suivre le Christ est impossible, la nature profonde de l'homme l'en détourne à tout instant. Et Fellini va plus loin avec l'épisode de l'apparition de la Vierge Marie qui n'est rien d'autre qu'une espièglerie enfantine. La religion, décrédibilisée, est elle-même engloutie par notre insatiable désir de jouer.

Quand ni l'une ni l'autre de ces issues ne nous apportent de réponse, il reste cette lucidité brutale et amère, sans remède, qui nous coupe de la joie. Il reste le spleen de l'errance, celui qui noie Marcello dans l'apathie, l'indifférence et l'ennui. De plus, et de par son métier, Marcello est le témoin privilégié du jeu des autres. Mais il refuse d'y sombrer, persuadé qu'il est investi d'une mission plus noble. Plusieurs événements vont cependant le pousser petit à petit à changer d'attitude, à prendre le chemin de cette douceur de vivre(1).

>La rencontre avec la célèbre actrice Sylvia Rank. Marcello est autant subjugué par sa beauté que par sa faculté de s'émerveiller, de s'amuser de tout comme une enfant(2) : d'un petit chat égaré en pleine nuit, de la splendeur de la Fontaine de Trevi, de l'ascension de la Coupole de Saint-Pierre. Avec elle, Marcello bascule doucement de l'autre côté du miroir. Il s'approche du jeu, même s'il ne joue pas encore. Et ce faisant, ses amis photographes, qui d'ordinaire l'accompagnent, le prennent en chasse, puisqu'il s'immisce dans le couple de la star.

Marcello (Marcello Mastroianni) et Sylvia (Anita Ekberg).

>La soirée avec son père. Marcello l'emmène dans un club et lui présente une danseuse française qu'il tentera de séduire devant son fils. Mais son âge le rappelant à l'ordre, il fera un malaise, réduisant à néant sa tentative de s'amuser, de s'oublier. Marcello, compatissant, assistera à son échec et sa désillusion, et prendra conscience du temps qui passe à travers son père. Ce rappel à l'ordre l'enjoint de profiter de sa relative jeunesse avant qu'il ne soit trop tard.

>L'abandon de son double féminin. Maddalena, la maîtresse de Marcello, souffre du même spleen que lui. Désœuvrée, issue de la grande bourgeoisie romaine, elle n'est plus que le fantôme d'elle-même. Lors d'une soirée festive dans un château hors de la capitale, Maddalena lui demande de l'épouser. Mais sitôt sa confession délivrée, elle tombe dans les bras d'un autre, condamnant tout espoir pour Marcello d'un idéal de vie commune à deux, d'un possible bonheur avec l'être qui lui ressemble.

>Steiner, la figure de l'intellectuel. Il est l'incarnation de cette possible troisième voie, noble et spirituelle, en-dehors du jeu et de la religion. Mais la clairvoyance et l'intelligence qu'il mettra au service de cette autre possibilité de salut le mèneront à sa perte et le pousseront au suicide. Plus nous approchons des hautes sphères et plus la chute peut être fatale. Pour Marcello, ce drame signifiera que toute tentative d'envol, de dépassement de sa condition par le haut est vaine. Une fois de plus, la solution du divertissement s'impose et l'abandon ferme et définitif de ses aspirations littéraires se fait plus net malgré une toute dernière tentative, dans un restaurant, sur la plage. Ici, il croise Paola, serveuse encore enfant, auprès de laquelle il tente de se nourrir de l'insouciance de son jeune âge.

Au terme de ce cheminement, Marcello se résout à succomber à cet appel incessant lors d'une soirée festive, où cette volonté farouche d'émancipation par la destruction des conventions, des valeurs de la bourgeoisie, finit d'écraser ce qui reste de morale. Au petit matin, une rumeur attire les convives jusqu'à la plage où un mammifère marin s'est échoué là, offrant aux témoins encore étourdis par leur nuit de débauche, une nouvelle source d'amusement.
Le monstre, surgi de l'infini, que la mer a rejeté, et que chacun peine à identifier, c'est la mort elle-même, celle que les protagonistes cherchent à tout prix à fuir. Il vient leur boucher l'horizon et les contraindre à ne pas prendre conscience de cet inconnu d'où il provient. Il est à la fois le surgissement du danger, qui vient provoquer la conscience, et la possibilité de s'en détourner en se limitant aux seuls traits d'un animal.
Au loin, Marcello aperçoit Paola, la jeune serveuse, et tente d'établir un contact avec elle au milieu du fracas assourdissant des vagues. Mais cette fois, il n'est plus le même. L'abandon de cette nuit a jeté un voile sur l'homme qu'il était et la communication avec la jeune fille se limite à des signes abscons qui lui arrachent malgré tout le sourire d'une tendre abdication. Il est devenu ce qu'il ne voulait pas être et Paola, cet enfant ignorant encore la profondeur abyssale de sa condition humaine, en est témoin. Il lève alors les mains en signe de résignation, acceptant son sort avec l'ironie de celui qui sait qu'il a succombé. Désormais, il jouera. À lui la douceur de vivre.

(1) « (...) l'Occident mourait d'asphyxie : c'est ce qu'on appela “douceur de vivre”. Faute d'ennemis visibles, la bourgeoisie prenait plaisir à s'effrayer de son ombre ; elle troquait son ennui contre une inquiétude dirigée. » Jean-Paul Sartre, Les mots, 1964, Folio Gallimard, p. 123.
(2) « Pour jouer vraiment, l'homme doit redevenir un enfant pendant la durée de son jeu. » Johan Huizinga, Homo ludens, 1938.

Marcello Mastroianni et Federico Fellini.

 

Johnny Guitare

Johnny Guitare de Nicholas Ray (1954)

Tout commence par une succession de deux petits événements dont un homme, qui porte une guitare, est témoin par hasard : le dynamitage d'un pan de montagne dans le but de préparer l'arrivée du chemin de fer ; et le second, plus grave, une attaque de diligence qui causera la mort d'un homme. Le témoin s'appelle Johnny Guitare. Et les deux faits qui viennent de se produire sous ses yeux serviront d'arguments à une autre tragédie à venir.

Dans cette vallée perdue de l'Arizona, l'arrivée prochaine du chemin de fer va cristalliser toutes les tensions. Deux clans s'opposent, tenus chacun d'une main de fer par deux femmes. D'un côté Vienna, la propriétaire d'un saloon-casino, qui espère faire des affaires avec une toute nouvelle clientèle. De l'autre Emma, l'éleveuse conservatrice, qui voit d'un mauvais œil l'arrivée de nouveaux fermiers. L'homme qui est mort lors de l'attaque de la diligence n'est autre que son frère. Le prétexte est tout trouvé pour accuser Vienna et son repaire de brigands.

Nicholas Ray renverse les codes habituels du western et en particulier celui du genre : les femmes sont ici des hommes comme les autres. Toute l'autorité, toute la colère, toute la haine sont concentrées par ces deux seules femmes qui se comportent comme ce qu'il y a de pire dans l'homme du Far West, à tel point que l'un des hommes de main de Vienna dira d'elle : « je n'ai jamais vu de femme qui ressemble à un homme autant qu'elle. Elle pense comme un homme, elle agit comme un homme au point qu'elle me donne l'impression que je n'en suis pas un. » Et pour une fois, les hommes n'ont pas la gâchette facile. Mieux encore. L'un des protagonistes, Johnny Guitare, ne porte aucune arme et use de sa guitare pour tenter d'étouffer les querelles.
Mais de sa position de spectateur pacifique, de témoin privilégié, Johnny Guitare laissera entrevoir un passé tumultueux par un écart de conduite. Ce passé le rattrape et la relation qui le nouait à Vienna jadis sort timidement des tempêtes de sable. Sans toutefois connaître les détails de cette histoire commune, l'idée d'un échec à réparer se dessine peu à peu, d'une opportunité manquée. Les peines passées sont comme des rivières sèches que le temps comble de son écoulement réparateur. La métaphore de ce temps réparateur s'incarne dans la roulette du casino. C'est pourquoi Vienna s'acharne tant à vouloir l'entendre tourner alors même qu'il n'y a aucun joueur. Ce cliquetis, comme le tic-tac accéléré d'une horloge, devient un écho futur de sa possible réussite. Et ce temps qui file sans qu'elle puisse le contrôler, elle se donne l'illusion de le posséder par cette roue qu'elle s'obstine à faire tourner dans le vide.

Pour autant, Vienna, n'est pas dupe du jeu qu'elle joue. En témoigne cette parole qu'elle adresse à Johnny Guitare : « Un homme peut devenir un tricheur, un voleur, et même un assassin mais tant qu'il lui restera deux sous de fierté il sera un homme. Si une femme fait de son côté un seul faux pas, elle n'est plus qu'une fille perdue. » Et Vienna a, de plus, bien conscience de jouer les dures pour se protéger et ne plus souffrir.

Pour sa part, Emma, elle, se maintient dans la posture masculine, quitte à se mentir à elle-même. Cette fierté que Vienna attribuait aux hommes, Emma en est submergée au point de renier ses instincts féminins qui lui font honte : elle préfère en effet accuser le rebelle Dancing Kid du meurtre de son frère plutôt que de succomber à ses charmes, qu'il réserve, comble d'ironie, à Vienna, sa rivale.
Ce bras de fer monte en tension et franchit un nouveau palier à la suite du cambriolage de la banque. C'en est trop pour Emma qui réclame justice. Mais Vienna, contaminée par les élans pacifiques de Johnny, refuse de surenchérir à la débauche de violence d'Emma. Parée d'une robe blanche et immaculée, elle tente d'apaiser la situation par la musique, suivant, là encore, l'exemple de Johnny Guitare. Ce dernier, de son côté, ne peut qu'être témoin de l'inéluctabilité de la situation : il connaît l'engrenage de la violence, il en était autrefois prisonnier. Emma, dont la cruauté sans limites la pousse à tuer, cherchera à faire pendre Vienna. Sauf qu'aucun des hommes de son clan n'aura le cran d'exécuter ses ordres, pour la bonne et simple raison que la condamnée est une femme : « Pas une femme ! Non, je ne peux pas ! » Aux yeux des hommes, les femmes restent des femmes, quand bien même elles endosseraient le rôle du sexe opposé. Et les laisser à leur place initiale, c'est finalement, pour les hommes, la garantie de garder la leur.

Le duel, inévitable, devient la seule issue possible. Et il aura pour témoin, non plus seulement Johnny, mais tous les hommes. Le théâtre de l'action se déroulera dans le repaire des brigands. Pour s'y rendre, il faut traverser une rivière puis une cascade qui s'apparentent au Styx, le fleuve de l'enfer. Les protagonistes n'ont d'autre choix que de les franchir, comme si la résolution de ce conflit ne dépendait plus de la nature humaine mais plutôt d'une justice divine. En ce sens, le motif de la cabane perchée au sommet des rochers donne à voir le bleu éclatant des cieux en opposition au rouge de la terre argileuse, du sang à venir. Ici, il ne peut y avoir deux chefs, ni deux natures de femmes. À l'issue de cette confrontation, Vienna jettera son arme dans un geste de dégoût. De la sorte, elle scelle son refus de céder à la violence malgré l'injustice dont elle fut la cible. Et par cet engagement tacite, elle suit la voie toute tracée de Johnny Guitare.(1)

(1) « La violence est comme dépassée : ce que les personnages ont conquis (...) c'est le niveau d'abstraction et de sérénité, la détermination spirituelle qui leur permet de choisir, et de choisir nécessairement le côté qui leur permet de renouveler, de récréer sans cesse le même choix, tout en acceptant le monde. » L'Image-mouvement. Cinéma 1 de Gilles Deleuze, Les Éditions de Minuit, coll. Critiques, 1983, page 189.

Vienna (Joan Crawford).

Le souffle de la terreur

Les Misérables de Ladj Ly (2019)

Victor Hugo écrivait dans son roman Les Misérables, « La joie est le reflux de la terreur. » Et quelle joie ce dimanche, jour de victoire nationale ! Une joie qui n'a d'égale que l'abandon, le vide et l'épreuve du quotidien. Une union comme un vernis qui ne dure qu'un temps, qu'il faut savourer jusqu'au retour des passions. Pas celle du football, non. Celles qui brûlent dans les cœurs, et qui font de cette infime parcelle de liberté une flamme qu'on arrache au souffle de la terreur.

Monfermeil, 1823. Jean Valjean y croise la petite Cosette et tente par la suite de l'arracher aux griffes des Thénardier. Plus de deux siècles ont passé, et l'abîme n'a pas perdu d'éclat malgré la grisaille du béton. Et même si la Cosette de ce nouveau Montfermeil a gardé ses parents par chance d'un regroupement familial, elle n'en demeure pas moins orpheline d'un État. Elle a échangé son teint livide de porcelaine contre celui de l'ébène, la couleur de ses racines. Dans la cité où elle vit, l'espoir d'une vie meilleure ne dépasse pas l'angle de la tour voisine, qui s'élève si haut que les zones d'ombre ne manquent jamais. 

Montfermeil, 2019. Entrée en scène d'un nouveau policier, non aguerri aux codes, aux langages que la Brigade Anti-Criminalité impose aux habitants de la cité des Bosquets. Nulle trace d'homme politique. Le seul qui porte le titre d'un élu, le Maire, n'est autre qu'un ancien de la cité, un chef de quartier pris entre deux feux, deux législations : la loi de l'État et la loi du quartier. Deux lois qui justifient les deux étoiles du maillot qu'il arbore fièrement. Ses deux étoiles de shérif ne sont rien d'autre que deux titres mondiaux en football mais qu'importe, elles suffisent à lui conférer une certaine autorité du fait de la rareté de son maillot.

La République a déserté la cité. Ne reste que sa police qui cherche, elle aussi, à se faire discrète. La voiture est banalisée, le gyrophare à peine visible, et les collègues de Pento, le nouveau, lui demandent de ranger son brassard. Pento, est notre œil. Il débarque dans cette zone de non-droit, dans cette France abandonnée à elle-même, et n'a d'autre choix que de se plier aux règles. Derniers remparts de l'État, les trois policiers usent de l'excès pour éviter le pire. S'ils ne tiennent pas leur place, s'ils échouent dans leur mission, ils sauteront. Faire régner la terreur pour dresser des murs et colmater les fissures. Mais ils ne sont que des pions et conscients d'en être. La politique, aux abonnés absents, ne cherche plus à cultiver(1) cette terre. Et même la religion peine à prendre le relais. Dieu n'est plus le témoin privilégié qui voit tout, le drone a pris sa place.

Un larcin menace ce fragile équilibre. Comme il faut montrer que l'on est souverain sur son territoire, la réponse est disproportionnée. Quand il n'y a plus de dialogue possible, il reste la menace, dernier stade avant la guerre. La victime fait aboyer la terreur, signe des temps où la parole ne pèse plus rien, où elle n'est que vapeur d'essence qui flotte au-dessus du feu.
Dans ce climat incendiaire, la tension pousse à la faute, au débordement, à la perte de contrôle. La surenchère de la violence contraint les jeunes à troquer leurs pistolets à eau contre des feux d'artifice. Ils font éclater, en plein jour, les lumières de la rébellion historique, et célèbrent les premiers émeutiers, ceux de la prise de la Bastille, instigateurs de la République à venir. Des symboles comme des armes pour reconquérir leur dignité. Mais à quel prix.

(1) Le film se clôt sur cette citation tirée des Misérables (1862) de Victor Hugo, une parole de Monsieur Madeleine alias Jean Valjean : « Mes amis, retenez ceci, il n'y a ni mauvaises herbes ni mauvais hommes. Il n'y a que de mauvais cultivateurs. »

Les Misérables de Ladj Ly.

Boy Erased

Boy Erased de Joel Edgerton (2018)

Le jeune homme regarde droit devant, il fait face à sa vie, à ses choix, à son destin. Il tourne le dos à une croix difficile à distinguer parmi quelques vitraux. Le garçon est un peu en retrait par rapport à ses parents qui sont devant lui mais de biais, dos à lui, tête baissée, comme assommés et impuissants. Ils sont dans le flou, la focale se fixe sur le fils. L'affiche de Boy Erased illustre parfaitement les enjeux de cette histoire qu'a vécue et racontée Garrard Conley dans son autobiographie.

Jared, tout juste majeur, quitte la maison en compagnie de sa mère. Destination inconnue. Le plan s'arrête sur la plaque d'immatriculation de la voiture : « L'Arkansas, l'État des possibles. » Mais quels possibles ? Ils arrivent dans un centre dont il est difficile de saisir encore l'esprit et l'objectif mais il tranche de suite avec son nom : Love in Action. Sa mère est de suite écartée et Jared est privé de ses effets personnels comme s'il pénétrait dans une prison. Très vite, il paraît évident que le but de cet établissement est de l'encadrer et le surveiller à outrance. À peine arrivés ici, les pensionnaires sont soumis à un questionnaire visant à dresser une cartographie des déviances de leur famille. Parmi celles-ci, alcool et drogues y côtoient l'homosexualité. Puis petit à petit, des fenêtres du proche passé de Jared s'ouvrent à sa conscience et nous permettent de comprendre les raisons de son séjour.

Ayant avoué son homosexualité à ses parents, son père, pasteur baptiste ultraconservateur, aidé dans sa décision par d'autres pasteurs, décide de l'envoyer dans un centre pratiquant une thérapie de conversion censé le guérir de ses penchants. Passé le temps des premiers encadrements et enseignements qui font loi dans l'établissement, viendra le temps des humiliations. Victor Sykes, le maître du lieu, improvisé psychologue, joué par le réalisateur lui-même (Joel Edgerton) exerce sur ses « patients » un pouvoir et une pression sans répit. L'heure viendra d'une prise de conscience pour Jared, au moment d'une confession morale associée à un simulacre de tribunal familial censé libéré le malade de sa colère, soi-disant source de ses déviances sexuelles. Toute emprise psychologique est permise pour permettre de conduire les « patients » sur le droit chemin.

Pour Fabrice Bourlez, psychologue et secrétaire de l'association de psychologues gay friendly PsyGay, les gens qui organisent ces thérapies de conversion « sont tout sauf des psy ; ce sont des moralisateurs. Ce ne sont pas des soins, mais du dressage. La normalité sexuelle, ça n'existe pas. Le travail thérapeutique consiste à aider une personne à accepter ce qu'elle est. » Quant à lui, Frédéric Gal, directeur général du Refuge(1), estime que « toutes les pratiques visant à changer l'orientation sexuelle ne doivent pas exister. (...) Ces thérapies partent du principe que c'est un choix, alors que c'est totalement faux. Cela fait beaucoup plus de mal, car cela pose la personne en victime. »

Alors que l'Organisation mondiale de la santé a supprimé en 1992 l'orientation sexuelle de la liste des pathologies mentales, plus d'une trentaine d'États américains sur 50 ne disposent toujours pas de lois interdisant les thérapies de conversion. Et 700 000 personnes ont déjà souffert de ces formations dont le but est d'effacer (to erase en anglais) leur identité sexuelle. En France, comme dans d'autres pays européens, il est difficile de les quantifier du fait de leur clandestinité. « Elles officient dans le plus grand secret, sans que les autorités ne parviennent à les contrôler » explique l'association Psygay. Une proposition de loi est à l'étude sur le sujet, qui pourrait se calquer sur la législation en vigueur à Malte.

Et comme si ces combats-là ne suffisaient pas, le film lui-même doit composer avec les exigences abusives des distributeurs. Alors qu'il est visible pour tous publics en France, dans d'autres pays l'âge légal est fixé à 12 ou 15 ans. Il faut, aux États-Unis, avoir au moins 17 ans ou être accompagné d'un adulte pour le voir. Le Brésil du très conservateur et homophobe Jair Bolsonaro, n'aura pas la chance de le voir. Universal a en effet refusé de le distribuer dans ce pays, officiellement en raison d'une campagne publicitaire jugée trop coûteuse. Au grand désespoir de la communauté brésilienne LGBT, qui y voit comme un recul politique face à un président qui tolère des pratiques pourtant condamnées depuis 1999 par le Brazil's Federal Council of Psychology, interdisant pour sa part toute thérapie visant « à soigner » l'homosexualité. 

En relisant les Considérations inactuelles de Nietzsche, j'y ai trouvé ce passage qui éclaire l'enjeu et le dénouement de ce combat et décrit à merveille le montage à la fois rétrospectif et introspectif du film. « Mais comment nous retrouver nous-mêmes ? Comment l'homme peut-il se connaître ? [...] Que la jeune âme se retourne vers sa vie intérieure et se demande : “Qu'as-tu vraiment aimé jusqu'à ce jour, quelles choses t'ont attirée, par quoi t'es-tu sentie dominée et tout à la fois comblée ? Fais repasser sous tes yeux la série entière de ces objets vénérés et peut-être te livreront-ils, par leur nature et leur succession, une loi, la loi fondamentale de ton vrai moi. [...] Tes vrais éducateurs, ceux qui te formeront, te trahiront ce qui est vraiment le sens originel et la substance fondamentale de ton essence, ce qui résiste absolument à toute éducation et à toute formation, quelque chose en tout cas d'accès difficile, comme un faisceau lié et rigide : tes éducateurs ne peuvent être autre chose que tes libérateurs.” »

Alors que ses tenues vestimentaires et ses faux ongles trahissent plutôt une femme superficielle et attachée à son apparence, alors qu'elle paraissait effacée et soumise à son mari, dévote dictant dans l'ombre de la religion ses doux principes et brimant son fils en lui interdisant par exemple de laisser glisser sa main dans le vent, à travers la vitre de la voiture, c'est pourtant elle, la mère de Jared, qui reprendra le rôle d'éducatrice-libératrice par un renversement qui donne à son personnage une richesse et une émouvante fragilité.

L'histoire se termine sur les premiers jalons d'indépendance que posent Jared mais elle ouvre aussi un autre chapitre : le devenir des relations conflictuelles avec les parents et plus précisément ici, la souffrance et le combat d'un père aimant son fils et englué dans une foi qui le cloisonne. Cette autre problématique brise tout manichéisme. Toute la force de ce film réside dans ses questionnements autant que ses dénonciations. Dans l'exploration des nuances de la psychologie familiale qui cherche ses fondements, sa propre normalité, sa voie parmi ses failles.

(1) Association nationale Le Refuge qui prévient l'isolement et le suicide des jeunes LGBT.

Jared Eamons (Lucas Hedges), Nancy Eamons (Nicole Kidman).

Cold War

Cold war de Paweł Pawlikowski (2018)

Titre original : Zimna wojna

Voilà ce que j'ai vu. Le souffle chaud d'une vie amoureuse rythmée par les froids battements de paupières de l'Histoire. J'ai vu cette Guerre Froide qui tombe comme une nuit anonyme et sans limite, et qui tente d'avaler le souffle de deux amants. Il n'y a pas de couleur : juste du blanc et du noir. Juste l'Histoire aveugle et froide, bruyante et sans pitié, dans laquelle le souffle chaud de Zula et Wiktor lutte pour s'y frayer un chemin.

Tout commence par une quête aux confins de la Pologne d'après-guerre. Wiktor, orchestrateur, tente de former une chorale et l'aventure le mène à la jeune Zula. Elle me rappelle Lara du Docteur Jivago. Alors que je m'efforce d'oublier les couleurs du film de David Lean, seul demeure le soleil dans le chevelure de Lara, l'amour de Youri Jivago. Elle est sur l'écran, portée par sa petite chanson éponyme, de retour de son exil forcé en Mongolie. Elle m'est revenue là, par une douce réminiscence, dans cette salle, en la personne de Zula. Non pas comme sa sœur, sa fille, mais elle-même, plus jeune. Elle a troqué sa chanson, pour un air du folklore polonais. Son arrogance, son aplomb et son éclatante beauté achève de précipiter le cœur de Wiktor hors du temps. Celui de Zula ne tarde pas à le rejoindre.
 
De cette passion naissante naît le désir de fuir le régime stalinien, corset invisible d'une union qui ne demande qu'à vivre au grand jour. Il leur faut soumettre cet amour à l'épreuve d'un vent de liberté, celui qui souffle à l'Ouest. Alors que la Guerre Froide divise le monde en deux, la tentation d'un ailleurs vierge de toutes règles, préjugés ou tabous brûle en eux. Leurs regards pointent en direction de cet autre modèle de société, celui où tout est possible. Le Beau ne peut avoir de guide. Il doit s'ériger de lui-même, s'épanouir sans contrainte comme l'amour de Zula et Wiktor.
L'occasion de passer de l'autre côté, de se glisser sous le rideau de fer leur est offerte lorsque la chorale se rend à Berlin. Et ce qui est évident pour Wiktor à l'aune de ses privations et du carcan dans lequel s'asphyxie son talent et son désir de création, ne l'est pas autant pour Zula qui touche du doigt le succès. Pour elle, tout devient possible dès maintenant, même à l'Est, et son jeune âge, son frêle halo de conscience ne l'éclaire pas suffisamment pour la prémunir contre les tenailles souterraines du régime.
Plus tard, elle se rendra compte. Plus tard elle tentera de rattraper la chance qu'elle n'a pas saisie et le temps perdu. En allant plus vite, à l'image de cette danse éperdue, jusqu'à l'épuisement, dans ce cabaret parisien, sur la musique endiablée de Bill Haley & His Comets, Rock Around The Clock. Puis elle tentera de colmater les fissures du temps ; après la danse, le chant. Mais presser cet amour dans un vinyle n'a aucun sens, car il dépasse tout, il n'a pas de limite. Et même si le disque qui naît de cet amour touche au sublime, ce n'est pas encore suffisant. Il ne dit pas l'infini qui les transporte. Il reste froid, creux, atone et ne rend pas justice à l'indicible chaleur de cette passion qui ose narguer les abîmes de l'Histoire. Le souffle de Zula et Wiktor ne souffre aucune porte, leur lumière perce les ténèbres d'où qu'elles viennent.

Toutes ces scènes paraissent figées dans un bain photographique alors qu'elles s'écrivent devant moi. J'ai vu la grâce des instantanés, la lumière découper des émotions, des ambiances, des lieux. Le blanc taille dans le noir : les grandes salles de concert, les caves, les mansardes, les appartements cossus, les bagnes, les terres abandonnées. La lumière, associée à la musique, rythme tout : tournée, fuite, errance et prison ne faisaient qu'un. À tel point que la narration se passe du superflu pour offrir une densité à leur histoire. Quelques écrans noirs elliptiques font le vide pour chapitrer leur vie, tourner les pages, et conduire le couple jusqu'à un édifice religieux abandonné, en ruine, source d'un possible salut. 

J'ai vu Les Amants de Louis Malle, La Notte de Michelangelo Antonioni, Eva de Joseph Losey, Hiroshima, mon amour d'Alain Resnais, je les ai vus et reconnus hier soir, devant Cold war. Non comme un hommage mais en résonance, dans l'amour de l'art. J'étais à nouveau profane devant cette œuvre. Il me semblait ne rien connaitre de tous ces films et malgré tout, l'émotion de chacun d'eux me revenait en mémoire. J'avais vingt ans à nouveau et je découvrais qu'il était possible de tout dire par l'image. Et plus encore, de vivre un amour sans borne, à l'abri des aiguilles d'une horloge quelconque.

Pour finir, j'ai vu Zula et Wiktor sortir du cadre à la recherche d'un ultime point de vue comme si la quête du beau n'en finissait pas. J'ai vu tout cela et pourtant il me faut le revoir. Le revoir comme si je n'avais rien vu.

Zula (Joanna Kulig) et Wiktor (Tomasz Kot).

Les derniers gentils

Tiens ton foulard, Tatiana de Aki Kaurismäki (1993)

Titre original : Pidä huivista kiinni, Tatjana 

Dans ce paysage capitaliste cousu d'incommunicabilité, qui engendre tristesse et solitude des êtres qui le peuplent, chacun tente d'approcher le plus près possible de son rêve, à pas de loup, presque sans réveiller la conscience, et à le faire vivre au travers des mailles serrées de ce filet dans lequel nous jette le système. Aki Kaurismäki part de ce postulat sans chercher à nous montrer toutes les bassesses et les cruautés de ce paysage sans espoir. Il focalise son attention sur les êtres qui surnagent au-dessus de ce cloaque, et pas n'importe quels êtres : ceux qui gardent une candeur enfantine, et que j'aimerais nommer les derniers gentils.
Aki Kaursimäki s'attarde sur le parcours de quelques figures, quelques personnages qui ne sont ni en accord avec ce monde, ni raccord au monde, mais en quinconce. Ils ont une posture réactionnaire, si l'on excepte par ce mot toute opposition, toute prise de position politique. Ils ne cherchent pas à être réactionnaires mais quelque chose, en eux, les empêchent d'avancer et les maintient dans un temps dépassé. Et de ce décalage-là naît la sympathie, la tendresse, l'humour, la cocasserie. En grossissant les traits et en ralentissant le mouvement, ils me font penser à Mr Hulot, le personnage de Jacques Tati, qui, lui non plus, n'est pas dans son siècle.

Les premières images qui suivent le générique dévoilent l'un de ces personnages, Valto. Plus exactement, les mains de Valto. Le plan resserré nous les montre rivées à une machine à coudre. Lorsque le plan s'élargit, apparaît alors les traits d'un homme pataud aux cheveux gominés, pâle et timide copie de ses propres idoles de rock. D'emblée, nous sommes attendris, amusés même par le contraste entre cette attitude rebelle qu'il cherche à revêtir et qui ne lui sied pas tout à fait, et son occupation : la couture, activité dénuée de toute animosité par excellence. En fond sonore, la musique If I Had Someone to Dream Of des Renegades berce ses divagations.
Parmi les figures qui tentent d'échapper à ce monde ou d'en contourner les règles, il y a notamment celle du rocker, très présente dans l'œuvre de Kaurismäki. Le rocker est un rebelle, mais il ne manifeste son mécontentement que par la chanson. Il n'est pas un activiste. Il peut l'être, mais sa principale préoccupation est de transmettre sa rébellion, en douceur, sans violence, par la musique. Son refus de se soumettre ressemble un peu aux caprices d'un enfant : il finira par faire ce qu'on attend de lui mais quand il aura fini de chanter.
Valto se sert de la panoplie du rocker pour jouer les durs, même s'il a l'âme et le cœur d'un enfant, d'abord parce que dans ce monde, le faible ne résiste pas longtemps au fort. Mais il joue les durs aussi pour faire croire qu'il est en rébellion, en opposition avec ce monde, alors qu'il s'agit plutôt d'un désaccord, d'un décalage inhérent à son être, à sa nature profonde. Pour rester éveillé et lucide, pour ne pas se fourvoyer et se faire berner par les vrais durs, il ne cesse de boire du café. Cette drogue-là lui permet de ne pas sombrer totalement dans la mélancolie et le désespoir, tout en maintenant ses rêves à l'abri. Et tout commence là, lorsque Valto se rend compte qu'il n'y a plus de café dans sa cuisine, c'est le prétexte saugrenu qui lance la virée, l'escapade à venir.

Son ami Reino, lui, au contraire, veut perdre sa lucidité et rince ses illusions à la vodka. Tous deux sont-ils amis ? Difficile d'en juger. Il n'y pas de véritable échange, et ils ont chacun leur obsession : deux mécaniques opposées ; l'un la machine à coudre, et l'autre la voiture ; l'un raccommode le monde, l'autre le répare. Ils sont dans le mouvement de la vie sans y être pleinement. Tous les deux égarés dans cette campagne finlandaise, frères de perdition, ils se comprennent sans mots. Cette proximité silencieuse et distante se nourrit malgré tout d'une commune tentation de fuir le monde dont ils rejettent les principes. Le hasard vient alors toquer à la vitre de leur voiture et leur offrir une occasion de fuir.

Lorsqu'ils acceptent à demi-mots d'accompagner deux femmes au port, à l'autre bout du pays, s'ouvre alors une parenthèse enchantée, bien qu'il soit impossible de lire la moindre joie sur leur visage. Cette rencontre impromptue leur offre une occasion de s'extraire de leur routine. Pour autant, ils n'entament aucun dialogue, ne sont pas même galants, ni ne cherchent à nouer de relation. Mais ils sont là et ne manifestent aucun rejet, ni jugement. Et aux yeux de Marjana et Tatiana, c'est déjà beaucoup. De plus, elles perçoivent, au-delà de cette nonchalance et cette froideur, une chose qui les attendrit. Elles devinent le paradoxe qui les ronge : ce désir de se fermer pour se protéger et l'envie de s'ouvrir à l'inconnu qui peut nourrir leurs rêves ; le refus que l'idéal du rocker véhicule (ils ne dansent pas et trouvent même étrange que les femmes dansent) s'oppose au besoin de trouver du lien avec les autres figures qui ne sont pas non plus épanouies dans ce monde désincarné. L'un des deux réussit in extremis à résoudre cette ravageuse équation. Si Reino établit un contact timide et chaleureux avec Tatiana, il n'y est pas pour grand chose. Il a suffi que Tatiana pose sa tête sur son épaule, comme Marja pose la sienne sur l'épaule de Shemeikka dans Juha*.

Valto, faisant le voyage du retour seul, tente alors de poursuivre cette parenthèse enchantée par le rêve que lui inspire un concert des Renegades retransmis à la télévision. De cette paranthèse, outre le souvenir, il ne reste que le cadeau qu'il a reçu et qui le ramène cruellement à sa routine. Le rock s'efface et fait place au classique qui enrobe dans le lyrisme la plus banale des scènes de sa vie quotidienne et souligne son manque d'héroïsme. Il prend alors conscience de sa solitude et peut-être même de l'irrémédiabilité de sa condition, tandis que violons et trombones de la symphonie n°6 de Tchaïkovski déchirent le voile de son ultime espoir.

*Juha, film muet en noir et blanc, d'Aki Kaurismäki. Une adaptation de L'Écume des rapides (Juha) de Juhani Aho sortie en salle en 1999.

Valto (Mato Valtonen).

Dans la chaleur de la nuit

Dans la chaleur de la nuit de Norman Jewison (1967)

Titre original : In the heat of the night

Le lent processus d'éveil des consciences, qui se heurte inexorablement aux murs de l'ignorance et de la bêtise, se calque ici sur le développement d'une enquête criminelle. Le film illustre, en effet, ce lourd et difficile combat qu'il faut mener pour changer les mentalités figées des contrées ségrégationnistes du sud des États-Unis, qui peinent à suivre la timide ouverture des grandes villes, dans lesquelles les politiques légifèrent sous pression d'un peuple discriminé, avide de liberté. Comme si les lois, une fois votées, devaient prendre les routes avant de pouvoir être appliquées dans les faits, à la manière d'une rivière qui déborderait de son lit dans le but d'irriguer tout le pays.

Dans la chaleur de la nuit sort en 1967, soit 4 ans après la Marche sur Washington pour l'emploi et la liberté, immortalisée par le célèbre “I have a dream” de Martin Luther King. Sidney Poitier, incarnant le protagoniste du film, acteur noir en vogue à Hollywood(1), avait également participé à cette marche, et le pasteur Martin Luther King avait dit de lui, quelques années plus tard, qu'il « était un homme d’une grande profondeur, un homme concerné par la société, un homme engagé pour les droits de l’homme et la liberté. » Cette Marche contribuera au renouvellement des lois avec l'adoption en 1964 du Civil Rights Act, et en 1965 du Voting Rights Act, destinées à lutter contre toute discrimination y compris raciale et jusque dans le vote. Mais ces changements ne suffiront pas à desserrer la mâchoire d'acier de cette société américaine sclérosée, puisque quelques mois après la sortie en salles du film de Norman Jewison, Martin Luther King était assassiné d'une balle dans la gorge.

La parenthèse s'ouvre avec la voix de Ray Charles qui couvre l'arrivée d'un train dans cette petite ville reculée de l'État du Mississippi. Faut-il qu'il fasse nuit pour que personne ne voit cet homme blanc, sur le quai de la gare de Sparta, déposer un tabouret au pied d'un homme noir, Virgil Tibbs, afin qu'il puisse sortir du train sans peine ? Personne, ici, ne lui ferait cet honneur, tant les esprits demeurent encore ancrés dans un passé baigné de racisme et même d'esclavagisme. Mais nous ne le savons pas encore à ce moment-là de l'histoire.
Alors que Virgil Tibbs est en transit à la gare, un entrepreneur blanc est assassiné au même moment dans les rues de la ville. La couleur de peau de Virgil, malgré une tenue et un port plus corrects que la plupart des habitants du coin, font de lui le suspect idéal, d'autant qu'il est étranger à cette ville et sur le point de repartir. Arrêté à la gare sans ménagement, il sera conduit au poste de police mais très vite disculpé : il est en effet lui-même officier de police.

Virgil Tibbs, en débarquant au hasard de sa route à Sparta, donne l'impression de faire un pas de côté et de le tremper dans la mélasse, une colle immorale ancestrale qui englue les esprit. Ce décalage, Virgil le ressent avec tous les habitants, y compris ses compatriotes, qui semblent comme “piégés dans une légende”(2) : lorsqu'il traverse ces champs de coton et aperçoit ces travailleurs noirs courbés sous le poids d'un travail inhumain, le décalage avec son ascension sociale à lui est flagrant.
Virgil Tibbs n'est pas à sa place ici. Tout ce qui semble naturel, pour lui, dans ses paroles et ses mouvements, sont comme des affronts dans cet environnement refermé sur lui-même. Il doit sans cesse agir pour qu'autour de lui les autres ouvrent les yeux sur les mutations de l'époque dans laquelle ils vivent, comme lorsqu'il rend à Eric Endicott, ce riche propriétaire de plantations, la gifle qu'il lui adresse. C'est ce qui donne cette impression d'étranglement, de lutte pour la survie que note James Baldwin(2). Virgil Tibbs doit se débattre seul, avec peu de moyens. Et même s'il est officier de police, il ne fait aucunement usage d'armes à feu — en a-t-il seulement une ? — malgré les agressions qu'il doit repousser, et se voit réduit à se défendre avec un vulgaire morceau de bois.
Une image du film illustre parfaitement l'anachronisme de cette parenthèse historique, ce moment charnière d'une époque au cours de laquelle le tissage d'une transition démocratique doit s’immiscer dans les mailles du passé. Lorsque le chef de la police locale, Bill Gillespie, perd son sang froid et décide d'empêcher Virgil Tibbs de quitter la ville, il l'emprisonne avec le principal suspect du meurtre. Virgil, sachant qu'il ne restera pas longtemps dans cette geôle, prend alors une pose décontractée, proche de celle du chef de la police. Mais l'ombre des barreaux de la prison se reflète sur sa personne et une chaîne pend à ses côtés comme la menace d'une époque révolue. Cette scène dit la fin d'un temps pas si éloigné, celui de l'esclavage. Il est à côté de la chaîne mais son bras gauche est hors cadre, et il pourrait tout à fait être cerclé de fer. C'est finalement toute l'idée du film : quelque chose l'enchaîne, le tire en arrière, l'empêche d'avancer mais il est impossible de la voir ni de la nommer autrement que par un mot : racisme.

L'élément climatique, la chaleur, tient également un rôle capital en ce qu'elle dénonce une situation qui n'est pas tempérée, une société déréglée dans laquelle les esprits peinent à réfléchir, et de manière plus extrême, elle symbolise l'enfer. Les corps ralentis, appesantis, engourdis, recherchent le moindre effort, et se laissent tenter par la facilité. Cette paresse est soulignée également par la manière dont Bill mâche son chewing-gum : à la façon d'un cow-boy qui prend les noirs pour des indiens. Pour Virgil aussi, coincé dans ce passé irrespirable, il lui est difficile d'affronter ses propres démons et de ne pas se laisser tenter par les préjugés de sa race, en accusant notamment l'esclavagiste Eric Endicott comme l'auteur du meurtre.

À l'issue du film, alors que Virgil Tibbs s'apprête à repartir, le contrôleur du train dépose à nouveau, mais cette fois en plein jour, le tabouret à ses pieds, prenant comme témoin le chef de la police locale venu l'accompagner. Comme si cette parenthèse avait permis de convertir au moins une âme de Sparta, et de faire franchir une toute petite marche à la reconnaissance des droits civiques des populations noires. Or, il est possible de se demander si quelque chose a véritablement changé. James Baldwin en doute. 
Même si Bill Gillespie a repris sa posture de chef, notamment en mâchant à nouveau son chewing-gum avec une désinvolture supérieure, il adresse un mot tendre et amical à Virgil Tibbs avant son départ : « Take care, you hear ? » Mais ce message signifie plutôt un « Faites attention à nous ! » Et Virgil, de lui adresser, pour donner le change, ce sourire de réconciliation teinté de fausse naïveté, sans être dupe du temps qu'il faut à une société pour entrer dans l'ère de la pacification et de l'acceptation de l'autre dans sa différence.

(1) Il sera le premier acteur noir à remporter l'Oscar du meilleur acteur en 1964 pour Le Lys des champs de Ralph Nelson.
(2) « The film helplessly conveys — without confronting — the anguish of people trapped in a legend. They cannot live within this legend ; neither can they step out of it. The film gave me the impression, according to my notes the day I saw it, of “something strangling, alive, struggling to get out.”» Extrait du livre The Devil Finds Work de James Baldwin, publié en 1976.

Virgil Tibbs (Sidney Poitier) et Bill Gillespie (Rod Steiger).

Nuages épars

Nuages épars de Mikio Naruse (1967)

« NUAGES. Sens et usage de l'assombrissement d'humeur
qui saisit le sujet amoureux au gré des circonstances variées. »(1)

Est-il possible d'aimer l'être qui est à la source de notre plus grande peine, quand bien même il n'en n'est nullement tenu pour responsable ? Est-il en notre pouvoir d’accueillir celui qui a introduit la mort, qui a brisé l'élan vital et la foi dans l'éternité de tout instant de bonheur ? De manière plus générale, Nuages épars pose aussi ces autres questions : comment continuer à vivre dès lors que nous prenons conscience que tout bonheur est éphémère ? Est-il possible d'oublier complètement la mort ?

Nul ne maîtrise le ciel comme nul ne maîtrise sa destinée. Personne ne peut commander le temps qu'il va faire, mais chacun peut apprendre à vivre sous l'orage comme sous un ciel immaculé. Aucun nuage ne vient prédire le terrible destin qui frappe la vie paisible et heureuse de Yumiko et son mari. Ce dernier trouve la mort dans un accident de voiture brisant cette vie idyllique et anéantissant un avenir radieux déjà tout tracé. L'homme responsable de la mort de son mari, Shiro Mishima, est vite disculpé par la justice et le remord qui le ronge le pousse à aider Yumiko alors que tout, de son côté, la pousse elle, à fuir cet homme. Néanmoins, Shiro réussit, par le versement d'une pension afin de l'aider à vivre, à instaurer un premier lien avec Yumiko. Ce signe d'un premier attachement, qui ressemble à une correspondance blanche, sans mot, lie la victime à celui qui est à la source de son drame : en effet, aux yeux de Yumiko, Shiro ne peut être autre chose que la personnification de la fatalité, du malheur, de la mort.

Yumiko freine toute marche en avant et choisit le retour en arrière, en revenant dans le village de son enfance. Le trajet en car est l'occasion pour elle de revivre ce passé heureux, et de revoir son mari en souvenir. Mikio Naruse utilise alors des images comme signifiant : la principale d'entre elles étant l'eau, et plus particulièrement à ce moment du film, une petite rivière, qu'elle aperçoit depuis la fenêtre du car, et qui est un moyen pour elle de convoquer le premier souvenir d'un bonheur paisible. Présent et passé sont mélangés sans qu'il n'y ait plus aucun avenir. Le retour à la ruralité signifie un retour aux sources, à la terre, à la simplicité. Les relations entre hommes et femmes y sont décomplexées comme ce couple que Yumiko surprend enlacé. Bien qu'elle tente d'oublier la vie dans la soumission au passé, les signes la poussent au contraire vers une pulsion de vie qu'elle cherche d'abord à étouffer.

Alors que Yumiko tente d'interrompre ce qui la rattache encore à celui qui a causé la mort de son mari, le versement de la pension, Shiro croise son chemin étant exilé, par son travail, dans le même village qu'elle. Il fait irruption dans le passé de Yumiko. Son refus de conserver un lien même infime avec Shiro va cristalliser chez lui un sentiment amoureux. Et c'est sous l'effet de l'alcool qu'il ose lui avouer son incompréhension devant cette dureté qu'elle lui réserve. Il va alors pousser Yumiko à verbaliser ce rejet jusqu'à provoquer chez elle un sentiment de culpabilité. Pour se faire pardonner, elle accepte une balade sur le lac à proximité du village mais Shiro est fiévreux. Le temps se dégrade, et la pluie vient perturber l'adieu. Paradoxalement, alors qu'il s'apprête à quitter le village sous l'insistance de Yumiko, celle-ci parvient à se laisser aller au ravissement de l'instant. Shiro, au contraire, comme s'il voulait recevoir une condamnation du ciel, refuse d'être abrité par le parapluie de Yumiko. La fièvre de Shiro empire et oblige Yumiko à prendre soin de lui. De la sorte, Yumiko s'approprie la pulsion de vie et tente de la transmettre à Shiro qui est alité.

Éros et Thanatos, pulsion de vie et pulsion de mort, dévorent Yumiko. La pulsion de vie se matérialise par le bonheur de construire une nouvelle vie avec cet homme exemplaire, tandis que la pulsion de mort lui rappelle que cet homme est aussi celui par qui tout peut s'arrêter brutalement. Mikio Naruse utilise alors un autre signifiant pour montrer ce combat intérieur : une tasse brisée. Alors qu'elle range la vaisselle, Yumiko laisse échapper une tasse et cette maladresse, cet acte inconscient, casse le cours tranquille de sa vie rangée et l'avertit que quelque chose se manifeste en elle au point de divertir son attention. Dans un second temps, un autre événement bouscule la vie paisible du village : un suicide dans le lac. Le remord, la culpabilité et la peur d'être elle aussi responsable de la mort d'autrui, la pousse à retrouver Shiro. 
Tous deux prennent alors la route, en taxi, et ce timide et silencieux premier départ est coupé par un passage à niveau qui successivement montre un feu rouge, le passage interminable et assourdissant du train, et le regard accusateur du chauffeur dans le rétroviseur, autant de signes que Yumiko interprètent comme des condamnations de son choix. Un autre hasard vient porter un coup fatal à cet élan vital : ils seront témoins d'un accident de la route, l'incarnation mimétique de leur drame, trop lourd à porter pour Yumiko, qui anéantit définitivement sa pulsion de vie.

Après un dernier repas, et comme s'il comprenait que rien ne pouvait plus défaire les liens et les émotions opposés qui tissent une vie, et plus particulièrement la sienne et celle de Yumiko, Shiro entonne un chant glorifiant la récolte des fruits de la terre, que nourrissent les dons du ciel, contrastant avec le poids émotionnel de ce moment d'adieu.

Yumiko retrouve les berges du lac et cette dernière image du film figure à la fois l'impossibilité de prendre la route par cette masse d'eau qu'il faut traverser, le souvenir de son mari, le sommeil de la mort, dans lequel se reflète le ciel capricieux. Comme dans le poème de Lamartine, le lac symbolise ici, à la fois ce qui ne bouge pas et ce qui se renouvelle sans cesse. C'est l'image d'une réconciliation impossible : celle d'Éros et de Thanatos. Ou encore celle des temps passés et des temps à venir, celle des saisons. Le regard perdu dans l'horizon de ce plan d'eau, j'imagine Yumiko, tout bas, souffler ces quelques vers au silence retrouvé :

« Éternité, néant, passé, sombres abîmes,
Que faites-vous des jours que vous engloutissez ?
Parlez : nous rendrez-vous ces extases sublimes
Que vous nous ravissez ? »(2)

(1) Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux (1977). Et aussi : « Nuages... Ils sont aujourd'hui la réalité principale, et me préoccupent comme si le ciel se voilant était l'un des grands dangers qui menacent mon destin. (...) Nuages... J'existe sans le savoir, et je mourrai sans le vouloir. Je suis l'intervalle entre ce que je suis et ce que je ne suis pas, entre ce que je rêve et ce que la vie a fait de moi (...) » Fernando Pessoa, Le livre de l'intranquilité, 204, page 235, Christian Bourgois Éditeur, 1999. Texte écrit entre 1913 et 1935.
(2) Le Lac, poème tiré des Méditations poétiques (1820).

Yumiko (Yōko Tsukasa) et Shiro Mishima (Yūsō Kayama).