Fin de partie

Un texte de Samuel Beckett. Mise en scène de Jacques Osinski.

Quel plaisir de voir s'effondrer ce monde-là ! Ou, pour le dire avec les mots de Beckett : « Rien n’est plus drôle que le malheur… C’est la chose la plus comique du monde. » Mais ce monde va-t-il s'effondrer un jour ou ne cesse-t-il pas de menacer de le faire depuis la nuit des temps. Car quand la fin approche, c'est le début de quelque chose d'autre. Donc ça recommence. Peut-être même qu'il y a déjà des morts. N'est-ce pas une forme humaine, là, sur la chaise roulante, au milieu de la scène, sous le drap ? Et Clov, juste à côté, qui observe, attendant de voir bouger le drap, dans un questionnement suspendu, pareil à notre interrogation. Clov finit par regarder alentour, cherchant un soutien, une réponse. Rien. Silence.
Il faut mettre de la lumière. Il ouvre les rideaux de ces fenêtres si hautes qu'il faut un escabeau pour les atteindre. Faut-il en déduire qu'ils vivent dans une cave ? Ou bien que leur corps, de nature ramassée et flétrie, ont rapetissé avec le temps ? Ou encore que le monde n'est décidément pas à leur dimension ?

Quoi qu'il en soit, tout va de travers ici, même la démarche « raide et titubante » de Clov, l'unique personnage capable de mettre un pied devant l'autre, ou plus exactement un pied à côté de l'autre. Clov a une façon péremptoire de s'exprimer tout autant qu'indécise, comme si une graine, dans son esprit, n'avait pas tout à fait germé. Derrière Clov, se tient la figure d'un autre personnage de Beckett mais que l'écrivain n'a jamais inventé : Denis Lavant. Il faut l'avoir écouté et vu une seule fois pour avoir la ferme conviction que Clov est à sa mesure. Mieux. Que les écarts de Clov, que sa marginalité, que son ombre se calqueront à l'ombre de Denis Lavant.
Clov est le fils adoptif et l'homme à tout faire de Hamm, ce paralytique aveugle autant pétri de frustrations que de préciosité babillarde. Il prend son temps pour choisir les mots justes et les décocher nerveusement, spasmodiquement, comme si son corps retrouvait dans ce flot de paroles un ultime espoir de guérison. Frédéric Leidgens tire les ficelles de Hamm, et je crois sentir le souffle de Jean-Louis Trintignant mêlé au timbre de Laurent Terzieff. La fluidité de sa diction et de sa gestuelle, la grâce de son jeu font oublier que Hamm ne marche pas puisqu'il vole.
Avec Nagg et Nell, les vieux parents de Hamm, le tableau est complet. Nagg et Nell non plus ne peuvent se mouvoir normalement : ils ont perdu leurs jambes lors d'un accident de tandem et vivent dans deux poubelles, rebuts d'une famille qui n'en a plus l'apparence, devenus dépendants d'un infirme, lui-même esclave de son serviteur qui perd petit à petit sa mobilité. Chacun est affreusement seul et égaré et pourtant tous sont boulonnés au même manège qui n'en finit pas de tourner. Ces personnages burlesques, ces marionnettes accidentées vivent dans un temps cyclique où le passé figé, auréolé de félicité, donne l'impression de n'avoir jamais été. Il y a une faille en eux, mais ils gardent une candeur hybride et enfantine (1) comme les personnages des films d'Aki Kaurismäki. Désaccordés, ils cherchent du sens malgré tout. Ils s'obstinent. Et comme il ne se passe rien, comme ça n'avance pas, leur quotidien prend toute la place et submerge l'horizon baigné de gris. Le seul espoir vient des histoires qu'ils se racontent, mirages d'issues possibles, qui donnent l'illusion de pouvoir se réinventer. Mais personne n'écoute jamais vraiment et elles retournent au passé, identiques au va-et-vient muet d'une mer de solitude.

Cet espace clos bruisse des mots qui se crochètent les uns les autres pour finir par éviter la chute de justesse. On ne veut pas que ça cesse, accroché et fasciné comme devant le numéro d'un équilibriste. Et pourtant ça prend fin. Les lumières s'éteignent mais la pièce résonne encore de cette langue vertigineuse et sans équivalent d'un monde au bord de l'abîme, à la lisière de l'absurde.

(1) « Beckett a le souci de mettre en avant l'extra-sensibilité dans des corps qui ont oublié la tendresse, mais pas l'enfance. » Propos de Denis Lavant recueillis par Oriane Jeancourt-Galignani pour Transfuge, janv. 2023.

Clov (Denis Lavant) et Hamm (Frédéric Leidgens) ⓒ Pierre Grosbois.

Love ou le temps de l'espérance

Love. Texte et mise en scène de Alexander Zeldin.

Comme éventrée par notre curiosité, la salle principale d'un centre d'hébergement provisoire nous ouvre son espace froid et impersonnel. Les murs sont défraîchis, le mobilier usé et rudimentaire et hormis quelques modestes tableaux accrochés, l'atmosphère est peu chaleureuse, inhospitalière. Les lumières, encore tamisées, ne nous empêchent pas de distinguer de chaque côté de la scène, quelques sièges occupés. Ces témoins aux premières loges donnent l'impression d'attendre. Leur présence nous questionne sur leur rôle : sont-ils des comédiens qui simulent une salle d'attente ou des spectateurs, déposés là par une mise en scène cherchant à briser la ligne de démarcation entre public et comédiens ?

La pièce démarre lorsqu'une multitude de néons s'allument au plafond du centre d'hébergement, provoquant comme un léger sursaut à peine perceptible dans le public. Cette lumière blafarde et crue, identique aux éclairages des couloirs d'hôpitaux, des administrations, des parkings, des centres commerciaux, des lieux transitoires qui ne sont pas destinés à être habités, nous force à un réveil brutal, à une sortie de notre confort d'observateur distancié. Elle préfigure un quotidien dur, en lutte pour sa survie.

La routine journalière de huit résidents se met alors en place et leurs gestes apparemment anodins deviennent ici primordiaux au regard de l'exclusion qui les frappe. Ils ont une importance vitale. Ils témoignent du lien étroit qui les relie à une vie digne et décente. Dans la grande salle commune se croisent une soudanaise, un syrien, une famille avec un adolescent et sa sœur cadette et une vieille dame dépendante et son fils. Alors que l'exclusion qui les frappe devrait renforcer leur solidarité, l’exiguïté du lieu et la tension de leur précarité les poussent au contraire à s'éviter le plus possible. Et quand la confrontation est inévitable, elle génère des conflits ou de l'incompréhension. Chaque résident voit en effet la détresse de l'autre comme un miroir de sa propre détresse et cherche en conséquence à se convaincre que sa situation est meilleure que celle du voisin de chambre, que l'issue est proche et que le temps de l'attente se resserre.
Sauf que rien ne se passe. Le désœuvrement, l'attente s'étire et prend toute la place. Ce temps-là, les résidents ne cherchent pas à le combler car il doit rester un temps vide, ouvert, qu'un avenir meilleur viendra combler. Il demeure le temps de l'espérance. Et cet écoulement brut, silencieux et sourd, ne triche pas avec la mise en scène et vient briser l'illusion du spectacle, du divertissement jusqu'à l'étourdissement : nous, spectateurs, finissons par attendre avec eux. Cette attente a quelque chose de pénible, elle dérange, provoque un léger malaise. Elle ressemble à un gouffre dans lequel n'importe qui peut être happé et montre notre impuissance, notre vulnérabilité.
Les résidents ne voient pas seulement dans l'autre un miroir de leur condition. Ce voisin est aussi un possible rival dans la quête d'un lieu de vie durable. Car l'injustice qui les frappe ne se contente pas de les exclure, elle pousse le vice jusqu'à les mettre en concurrence et briser l'entraide éventuelle. Et le peu d'informations qu'ils cherchent à glaner auprès d'une administration retranchée et impersonnelle les contraint encore à l'attente. Ils sont, en cela, les frères de route de Daniel Blake, personnage principal du film de Ken Loach(1), prisonnier lui aussi de l'exclusion et des absurdes rouages administratifs ; compagnons de lutte aussi des personnages des frères Dardenne (cinéastes belges), attachés à dépeindre sans fard une société qui exclut, oppose et dépossède.
Alors que les pensionnaires du lieu sont confrontés au paradoxe de devoir investir un lieu qu'ils ne souhaitent pas habiter, qu'ils espèrent provisoire, la durabilité de leur condition et l'enfermement qui en découle les poussent dans leur retranchement. Comme s'ils avaient besoin de sortir d'une apnée, d'ouvrir des perspectives, les prétextes de sortie du centre sont autant d'occasion de reprendre espoir et contact avec l'extérieur, avec cette vie qui normalise. Pour ce faire, ils quittent la scène en franchissant le bord qui les sépare du public et la frontière entre comédiens et spectateurs devient à nouveau poreuse, comme avec ce public amarré au plateau.

Malgré tout, quelques infimes éclaircies viennent percer le ciel bas de ce paysage sans horizon. Des petites parcelles d'amour qu'il faut nettoyer des scories de désillusions, et extraire des rouages écrasants d'un quotidien monotone et incertain. Comme cet arbre qui se balance derrière la fenêtre, signe d'une nature immuable et sereine, source de vie. Ou cette possibilité de croiser un voisin qui parle la même langue, comme Tharwa et Adnan tous deux originaires de pays éloignés. Ou cette résilience que les enfants cherchent à travers le rap pour Jason ou le chant imprégné de spiritualité pour Paige, la plus jeune, dans lequel il est question d'étoile et de ciel brillant.
Mais la véritable et surprenante source d'amour qui convertit la détresse en espoir ne vient pas uniquement du plateau même si elle est provoquée par la mise en scène. Elle prend sa source dans le lien que les comédiens réussissent à tisser avec le public. Lorsque Barbara, la plus vieille des pensionnaires, décide de gravir les gradins de la salle avec peine, sans l'appui de sa canne, qu'elle risque à chaque marche de trébucher, elle lutte et puise au fond d'elle-même la force de se dépasser et nous pousse, comme cette spectatrice, à lui tendre la main, brisant la barrière du spectacle. Et même si je n'ai été témoin du miracle qu'une fois, je garde dans l'idée qu'il se produit à chaque représentation. Qu'il y a toujours, au milieu de la foule, un anonyme qui ose franchir le pas en faisant comme si tout cela était vrai, que la comédienne ne jouait plus, que la chute était possible. Et qui ose montrer au grand jour, sans peur du ridicule, que l'enjeu dépasse le jeu ; montrer que la compassion ne suffit pas, que l'action n'attend pas l'urgence.

(1) Moi, Daniel Blake, sorti en 2016. Palme d'or du festival de Cannes la même année.

Emma (Janet Etuk) ⓒ Nurith Wagner-Strauss.

 

Des caravelles et des batailles

Une mise en scène d'Eléna Doratiotto et Benoît Piret.

Je sens bien que je n'en ai pas terminé avec ces caravelles. Elles n'en finiront pas de voguer sur cette mer des émerveillements où se croisent des œuvres hétéroclites, mais qui toutes parlent cette langue sans traducteur, celle qui mène au questionnement et dévoile la vacuité de toute chose, de toute vie. Les bannières de ces caravelles continueront de flotter dans le ciel étoilé de mes nuits théâtrales. Cela peut paraître excessif, mais c'est aussi une façon déguisée et ironique de rendre hommage au sujet principal de cette pièce : le banal.
Il y a bien des écueils à éviter lorsqu'il s'agit de mettre en scène le banal. Le conceptualiser, l'intellectualiser, c'est prendre le risque qu'il se désagrège. À l'inverse, le laisser se déployer dans toute sa généreuse opulence, c'est perdre le spectateur. Il faut s'approcher timidement, ne pas brusquer les choses. C'est un peu comme une peinture pointilliste : chaque petite touche compte ; chaque petite touche fait le tout. De peinture, justement, il est question au tout début de cette pièce. Mais remontons seulement le temps de quelques minutes.

Il faut imaginer deux femmes et un homme dans l'attente de quelqu'un. Ils scrutent attentivement l'horizon, là-bas derrière le public. Ils trépignent, se persuadent de voir l'objet de leur excitation puis perdent espoir quand l'un d'eux sonne l'alerte : il arrive. Un voyageur semble se profiler au loin. Les trois s'affairent à nouveau, déplient une petite table, la recouvrent d'une nappe quand une ombre traverse les têtes des spectateurs. L'ombre porte un sac à dos, gravit les trois marches qui mènent au plateau et salue les hôtes. Il s'appelle Andréas. Sa candeur et son étonnement font écho à l'accueil chaleureux qui lui est réservé. Il est un peu des nôtres, notre témoin, notre émissaire envoyé là-bas, dans ce lieu encore impossible à identifier.
En guise de préambule, Mr Obertini lui présente le grand polyptyque du hall d'entrée. Sur quatre murs, quatre toiles relatent la bataille de Cajamarca au cours de laquelle les conquistadors espagnols, conduits par Francisco Pizarro, écrasèrent les Incas et leur chef Atahualpa en 1532. Le soin, l'étude des détails et la passion qui l'anime ne tardent pas à contaminer Andréas et nous donnent à voir clairement ces toiles. Pourtant les murs sont vides. Notre imagination répond à l'émerveillement d'Andréas qui nous convainc de la beauté de cette œuvre.
Au centre de ce lieu se dresse une sorte de grand mât. Peut-être le mât de cette hypothétique caravelle qui ne les conduira nulle part. Il n'a pas de signification propre et Andréas le désignera plus tard comme un totem. Mais un totem de quoi ! N'est-il pas plutôt une charpente verticale destinée à soutenir un toit menaçant de s'effondrer ? Ou peut-être est-ce une construction en lien avec le divin. Quoi qu'il en soit, il est là, au milieu du lieu, et s'il se dégrade, on le consolide aussitôt. D'ailleurs, les principales occupations sont centrées sur l'entretien du lieu, comme le jardin ou le grenier.

Une fois installé dans ce lieu atypique, sans identité propre, le nouvel arrivant se demande « quand est-ce que ça va commencer ? » Mais commencer quoi ? Andréas est encore pétri de réflexes et d'habitudes de l'autre monde, celui qu'il a quitté en venant ici, dans cette sorte de retraite, de montagne magique(1). La chose qui lui importe c'est le but, le « faire », l'activité. Les premiers jours, il se questionne. Et tous les jours il adresse une lettre, autant à une personne dont nous ignorons l'identité qu'à lui-même, dans laquelle ses mots trahissent d'abord l'étonnement, la curiosité puis, petit à petit, la conviction qu'il est au bon endroit, à sa place.

Sans qu'il y ait d'énonciations, de discours, de prise de position explicite, il y a malgré tout une dimension politique sous-jacente, un parfum libertaire. Ici, point de règles. Exit les lois. Chacun fait ce qu'il a envie de faire. Chacun respecte l'autre dans son individualité. Et cet espace ouvert est une invitation à le remplir et à se définir. En note d'intention, la troupe cite Heiner Müller : « Créer des foyers pour l'imagination est l'acte le plus politique, le plus dérangeant que l'on puisse imaginer. » En effet, tout est possible, y compris le renversement des valeurs, des normes établies. Ce lieu sans nom devient le lieu de tous les possibles, de l'utopie, c'est-à-dire de l'hétérotopie, pour reprendre le mot de Michel Foucault(2).
Ce réel magnifié, sublimé, épuré du mauvais, de la contrainte, de l'obligation, ce quotidien désincarné ressemble à un rêve. Les personnages sont appliqués, ils débordent de minutie dans leurs occupations anodines. Elles ne devraient logiquement pas en demander autant. Ça devient d'abord risible, puis nous sentons bien que ça pourrait être notre lot quotidien, pour peu que nous nous laissions faire. Que nos manies ont un peu de cette matière-là.

Les passions qui animent les résidents ne dévoient jamais ni la tranquillité du lieu, ni celle de l'autre. Ou à peine de quoi déclencher une petite bisbrouille. Le seul écart de conduite, auquel nous n'assisterons pas, et qui restera lui aussi confiné dans notre imagination, est un poing dans la figure. Mais ce tout petit débordement doublé de son infime colère en deviennent touchants. Ils sont le signe de leur humanité. Leurs émotions peuvent encore les prendre à revers. Ces personnages sont bien comme nous, même si tout portait à penser le contraire. Une version douce et édulcorée de nous. Ils sont faits de cette pâte propre aux personnages d'Aki Kaurismäki : ces derniers gentils(3) ne livrent que de petites batailles, juste de quoi mordiller l'autre et lui faire comprendre qu'il existe, qu'il est bien de chair et d'os. Mais n'en demandez pas plus ! Au diable les guerres ! Ils sont au-delà des combats.
De là vient cette liturgie des perdants, des déshérités, des laissés-pour-compte. Elle résonne notamment par ce mot, « Gloire aux vaincus ! », que l'un des pensionnaires, Monsieur Gürkan, énonce au beau milieu d'un discours, lors d'un simulacre de cérémonie de prix Nobel. Son mot renvoie aux Incas du polyptyque du hall. Mais il est aussi une manière de se reconnaître et de se célébrer(4). Aucune négativité ne vient ternir cette idée de contre-victoire. Et dans le fond, puisqu'il n'y a ni bataille, ni combat, il ne peut y avoir de vainqueurs ni de vaincus. Et l'autre ne sera jamais un adversaire, ni pour autant un ami. Il est pourtant bien plus qu'un voisin de chambre, un pensionnaire, un camarade. Tout au plus un compagnon de voyage. Il est la possibilité de s'oublier un peu. Et « s'ignorer soi-même, c'est vivre. »(5) Ce petit groupe vit, et leur caravelle ne cherche aucune terre à conquérir. Ils sont la terre, ils sont le continent. Et la dérive est leur voyage(6). 

(1) La pièce s'inspire du roman de Thomas Mann publié en 1924, La Montagne magique.

(2) Concept forgé, en 1967, lors d'une conférence intitulée « Des espaces autres » et qui donne au lieu de l'utopie, une existence réelle, une localisation physique.
(3) À lire également, Les derniers gentils. 
(4) « J'emporte avec moi la conscience de ma défaite, comme l'étendard d'une victoire. » Fernando Pessoa, Le Livre de l'intranquilité, 54, page 89, Christian Bourgois Éditeur, 1999. Texte écrit entre 1913 et 1935. Id., 105, page 141 : « Seul sait vaincre celui qui ne gagne jamais. » Et la note 307 : « Faisons de notre échec une victoire (...). »
(5) Id., 39, page 72.
(6) « Nous vivons tous, ici-bas, à bord d'un navire parti d'un port que nous ne connaissons pas, et voguant vers un autre port que nous ignorons. » Id., 208, page 239. Voir aussi la note 125 sur le voyage de la pensée, la note 138 sur le renoncement comme libération et la note 306 : « Nous voilà tous en train de naviguer, sans la moindre idée du port auquel nous devrions arriver. »

Mme Stöhr (Anne-Sophie Sterck), Mr Obertini (Benoît Piret) et Clawdia (Eléna Doratiotto).

Ligne de crête

Ligne de crête de Maguy Marin.

 

Me voilà sur une ligne de crête, sans l'avoir choisi : au guichet du théâtre, une ouvreuse décide en effet de m'installer tout en haut des gradins. Plus précisément en haut des marches d'ailleurs toutes recouvertes par les quelques chanceux, comme moi, qui n'avaient pas de billet pour voir la pièce. De mon poste d'observation, j'ai une vue d'ensemble sur le public et la scène, et derrière moi deux portes battantes qui mènent au restaurant : d'un côté la fiction, le théâtre et de l'autre le réel, la vie.

Depuis le début de la saison, les représentations de Maguy Marin affichent complet. Une heure avant le début du spectacle, je me suis donc présenté à l'accueil dans l'espoir d'obtenir mon entrée, et j'ai inscrit mon nom à la suite d'une douzaine d'autres. Je comptais sur la douceur de ce début de soirée pour retenir quelques inconditionnels de la metteur en scène et chorégraphe. Mais non ! Personne ne voulait manquer cette chance offerte de se laisser bousculer par Maguy Marin. La douceur de vivre attendra. Parmi les confidences que se glissent les derniers spectateurs sans billet, je crois reconnaître les sonorités de mon nom : l'une des ouvreuses finit par m'appeler en écorchant mon patronyme. Je n'y croyais plus.

Quand je prends place, j'aperçois sur la scène des sortes de paravents en plexiglas qui divisent l'espace, le compartimentent en petites cabines individuelles ouvertes sur deux côtés, permettant de les traverser. Sur la gauche, dans l'un de ces espaces, une photocopieuse délimite d'un côté cet enchevêtrement de faux murs transparents. Les lumières s'estompent. Soudain, un fracas de mécanique s'abat comme un coup de tonnerre. Et à mesure qu'il se répète et se calque sur une lumière verte qui glisse transversalement, il se fait plus distinctif : je reconnais le bruit de la photocopieuse. Il devient le symbole du bruit du monde, de l'économie mondiale, de la productivité, du capitalisme tout entier. La machine ne cesse de tourner, de copier, de reproduire et ne se s'arrêtera qu'au dénouement de la pièce. Timidement, quelques personnes font leur apparition dans ce dédale de reflets. Leur volonté se délite dans le réseau. Ils semblent guidés par une sorte d'instinct vers leur cabine, et y prennent place dans le but de l'habiter. Pour les aider, des tables, des chaises, rien de plus. 

Petit à petit, ce qui paraissait n'être qu'un lieu de travail bascule vers le confort d'un espace de vie plus privatif. Les personnages, en mouvement perpétuel, rappellent le cheminement phéromonal des insectes dans leur nid ; comme si nous étions en présence d'un échantillon de fourmilière. Sans cesse, ils partent de leur cabine pour disparaître dans les coulisses et en reviennent chargés d'objets d'abord indispensables à l'établissement d'une vie : de l'eau, de la lumière... Mais très vite le superflu prend la place de l'indispensable. D'autres objets disparates, sans lien les uns avec les autres, s'entassent le long des parois vitrées et trahissent un désir compulsif de possession. Très peu d'entre eux serviront à leur propriétaire. Loisir, sport, culture, travail, alimentation, tout se mélange sans ordre ni logique.
Ainsi, des jouets viennent côtoyer des affiches ou portraits symbolisant la contestation. Comme cette image de l'étudiant devant les chars de Tiananmen ou encore celle des athlètes noirs du Black Panther Party, levant un poing ganté sur le podium, lors des J.O. de 1968. Les révolutions se noient dans la mer du consumérisme. Le contre-pouvoir qu'elles illustrent devient inoffensif, désincarné, par le simple fait que les images qui en témoignent, copiées à l'infini, ne servent plus qu'à décorer les murs de chacun : la contestation que véhiculait le fait historique, n'est plus en mesure de provoquer un sursaut ou une quelconque réflexion chez l'individu qui l'affiche chez lui.

Peter Norman, Tommie Smith et John Carlos ⓒ John Dominis.

L'intime aussi se dissout dans cette communauté décadente : les individus se frôlent avec une telle proximité que la nudité elle-même passera quasiment inaperçue. Et leur manie d'entasser prenant du temps, ils mangent de manière compulsive : la gloutonnerie avec laquelle ils dévorent quelques aliments illustre parfaitement ce désir sans fin de consommer sans profiter. Quand les lumières se tamisent, simulant la nuit, les rêves prennent alors le relai de leur activité diurne, et perpétuent à l'infini le fantasme de tout posséder.
Le chaos approche lorsque l'un des individus ne parvient plus à retrouver son chemin tant les couloirs deviennent étroits : sa quête désespérée d'une issue le fait bugger, et sa marche convulsive et binaire fait tomber le portrait de Karl Marx adossé à une paroi vitrée contre laquelle il bute. Le socialiste, théoricien de la révolution, perd ses appuis au milieu de cette hideuse et innommable collection d'objets de consommation ; à moins qu'il n'ait décidé de se jeter dans le vide.
Puis l'une des femmes dépose un miroir au sol. Dans son reflet, une vérité, brutale et cinglante, traverse la ligne de crête qui sépare le public de la représentation : là, sur la scène, ces quelques personnages nous représentent ; ils jouent nos excès, notre propre déchéance. Dans le miroir, nos vies.

Cette accumulation, cette surconsommation va lentement réduire l'espace vital des personnages et provoquer leur perte par engorgement. À l'issue de la pièce, ils arrivent au faîte de leur temps, et cette satiété provoquera leur chute du haut de cet montagne d'objets qu'ils s'imaginent entasser et gravir jusqu'aux cieux. 
Mais je pense, pour finir, à cette autre ligne de crête, celle de ceux qui luttent, contestent, et réfutent le système, à l'image de ces athlètes(1) des J.O. de 1968. Le podium représente le sommet duquel ils porteront la contestation contre les répressions et les injustices dont les afros-américains sont victimes. Et même si cet acte de résistance conduira à leur exclusion et mettra fin à leur carrière, le fragile et dangereux équilibre qu'ils ont maintenu du haut de ce podium a permis de déposer une pierre à l'édification d'une société plus juste. Il faut que quelques individus seulement, par leur courage, arrivent à se tenir droit sur les crêtes pour que l'équilibre entre tous soit maintenu.

(1) Bien qu'il ne lève pas le bras, l'australien Peter Norman n'en demeure pas moins actif. À l'issue de la course qui mènera les trois hommes sur le podium, il acceptera de rallier leur cause en arborant le badge de l'Olympic Project for Human Rights.

Ligne de crête de Maguy Marin.

May B

May B de Maguy Marin.

 

« Fini, c'est fini, ça va finir, ça va peut-être finir. » C'est ainsi que ça finit. Les applaudissements ne suffisent pas à défroisser les corps des comédiens, à dénouer leurs mouvements saccadés. Ils sont rompus à une stricte discipline inscrite en eux depuis trop longtemps. Une couche d'argile a recouvert et fossilisé leur peau, tant et si bien qu'ils n'osent encore la fendre sous les projecteurs. Malgré tout, ils se plient timidement en deux pour saluer le public. Que s'est-il passé ?

Au tout début, la nuit fait taire la salle. Puis quelques notes roulent dans le silence comme des gouttes d'une pluie sans fin sur le toit d'un abri de fortune. Le Voyage d'hiver(1) de Franz Schubert ouvre l'espace : d'abord sa petite musique puis la voix du baryton, grave et monacale. Elle annonce la rumeur, froide et terrifiante d'une époque passée qui a broyé un reste d'humanité. À moins qu'il ne s'agisse d'une époque à venir.
Puis lentement, des formes apparaissent dans la lumière naissante. Des êtres tout de blanc vêtus, figés dans leur marche, debout, attendent. Un coup de sifflet retentit dans le fond de la salle, strident et autoritaire. Il suffit à déclencher un imperceptible mouvement dans ce petit groupe éparpillé sur la scène, englué dans leur égarement respectif. Il y a un ordre à respecter, et cet ordre doit les conduire à se souder ; à agir, vivre, ressentir ensemble. Ils doivent devenir un seul et unique corps. Les voix sont déformées, presque mélangées à des cris étouffés, les mots mâchés à l'image des corps sous les brimades que l'on devine. Les premiers contacts physiques, les premiers chocs secouent la couche de craie qui les recouvre et font se lever de leur linge une fumée blanche qui s'évapore au-dessus de leur tête. Le feu follet de leur défunte liberté stagne un temps dans le ciel des personnages, avant de planer au-dessus de nos têtes comme une possible menace.

Les musiques martiales prennent le relais du sifflet pour guider leur éducation vers une vie future qui n'a d'humain que l'apparence. Il n'y a plus de place pour la solitude, cette porte ouverte sur l'infini que les esprits totalitaires redoutent, faute de pouvoir rivaliser. Il est impératif pour eux de fondre les individualités en une seule masse jusqu'à l'absurde. C'est de ça dont il est question. Toute émotion est contrôlée, dirigée, tendue vers un objectif d'éducation. Le jeu, l'amour, la sexualité marchent au pas de la musique militaire qui tambourine jusque dans le tréfonds de leur âme. Lorsque le rythme s'arrête, il n'en continue pas moins de secouer les corps en spasmes ridicules, dictant sa loi suprême.

Puis viendra le temps de la vie parmi les maîtres. Le temps de la mascarade, le temps où il faut se mettre au service des privilégiés. Ici entrent en scène les premiers bourreaux. Dans May B se joue « la question de la condition humaine et des relations entre les êtres humains, ce que Beckett a développé dans Fin de Partie notamment, où il y a toujours un bourreau et une victime. »(2) Quelques mois avant la naissance de sa pièce chorégraphique, Maguy Marin écrit aux Éditions de Minuit pour demander l'autorisation d'adapter les personnages de Samuel Beckett. L'auteur donne son accord et accepte même de la rencontrer : « Je me souviens, nous étions au printemps et j’ai vu arriver Beckett dans le café parisien où nous avions rendez-vous. Il avait lu le projet. J’avais inclus des extraits de textes pour que son écriture ait sa place dans la pièce. Il m’a dit de ne pas me soucier de cela, de m’intéresser aux corps. » Libérée de toutes contraintes, May B voit le jour quelques mois plus tard, en 1981. Son titre fait référence à une pièce écrite par Beckett adolescent, mais aussi au prénom de la mère de l'écrivain et à son nom réduit à une seule lettre. Et plus encore, c'est une compression de son propre prénom : Maguy en May.

La parenthèse ouverte sur cette petite société discriminante et décadente s'achève sur une fête d'anniversaire fantasque et désincarnée. Bourreaux et victimes se retirent. Des applaudissements retentissent, tout pourrait se terminer ainsi, sur ce constat amer et pessimiste, sans autre forme de salut que la mort. Mais une nouvelle nuit amorce une ellipse et une petite porte s'ouvre dans le mur noir qui barre l'horizon. Quelques rescapés entament une marche lente et minutieuse, secouée par un petit balancement mécanique. En fond sonore, la voix d'un vieil homme fredonne une prière. Je crois reconnaître ce chant, je fouille ma mémoire, mais rien ne vient. Ainsi débute le troisième temps, celui de la fuite.

Jesus’ blood never failed me yet
Never failed me yet
Jesus’ blood never failed me yet
There’s one thing I know
For he loves me so…

Une musique vient se calquer sur le chant du vieil homme qui se répète inlassablement. Cette voix tend une passerelle entre la souffrance et l'espoir, elle n'en finit pas de soulever notre compassion. Et plus je l'écoute, plus je cherche d'où je la connais. Mais rien, toujours rien. Est-ce que quelqu'un dans la salle se pose la même question que moi ? Plus tard, je découvrirai qu'il s'agit de la voix d'un sans-abri londonien(3) que le compositeur Gavin Bryars a orchestrée, sans avoir pu me souvenir d'une éventuelle première écoute. Ce tableau-là, la voix de cet homme qui monte et descend dans la mer des émotions, la fuite des rescapés et cette musique qui encourage et porte ces êtres fragiles et malhabiles, tout cela vous glisse dans les entrailles comme si cette lame bien aiguisée que vous acceptiez de recevoir pouvait, à elle seule, réparer toute l'injustice du monde.

Libérés du poids de la contrainte, ils ne savent plus marcher. Leurs petits pas ressemblent à des sanglots réguliers et hypnotiques sur lesquels ils chercheraient à calquer leur avancée. Il n'y a plus d'hymnes, de musiques martiales, de cadences militaires. Il n'y a que cette voix et la musique qui l'accompagne. Que cette petite musique intérieure qui vacille, petite flamme perdue dans la nuit d'un nouveau territoire à reconquérir. Elle se répète sans fin et devient le motif qui couvre et soutient leur fuite. La fragile naissance de leur individualité sera encore, pour quelques temps, dérangée par les vieux rouages de leur apprentissage grégaire. Mais la liberté darde ses premiers rayons, là-bas, de notre côté. Ils prennent la direction du bord de scène qui symbolise la frontière. C'est là qu'ils vont risquer leur vie dans un dernier geste à la fois altruiste et emprunt de maladresse.

Sur la scène, au sol, toute la craie qui pesait sur eux, poussière d'une vie terne et sans joie, cendre de leur mort prématurée, s'est répandue au gré de leurs pas et danses, en tracés et volutes anarchiques. Ils dessinent des chemins qui viennent de nulle part et ne mènent nulle part, mais écrivent une partition de la douleur humaine. Et comment ne pas reconnaître dans ces chemins-là, les mots d'Antonio Machado choisis par Maguy Marin elle-même :
 

« Marcheur, ce sont tes traces
ce chemin, et rien de plus ;
Marcheur, il n'y a pas de chemin
Le chemin se construit en marchant.
En marchant se construit le chemin, 
et en regardant en arrière
on voit le sente que jamais
on ne foulera à nouveau.
Marcheur, il n'y a pas de chemin,
seulement des sillages sur la mer. »(4)

(1) Franz Schubert. Winterreise, Op. 89, D. 911 : XXIV. Der Leiermann. Dietrich Fisher-Diskau & Gerald Moore.

(2) Maguy Marin. Propos recueillis par Léa Guichou, à lire sur Culture 31.

(3) En 1971, Gavin Bryars travaille comme preneur de son sur un film d’Alan Power ayant pour thème les sans-abris de Londres. En fouillant les rushs, il tombe sur la voix vacillante et pleine d'humilité d'un vieil homme qui fredonne A capella cet air religieux.

(4) Chant XXIX, Proverbios y cantarès. Maguy Marin commente son choix dans le Trimestriel édité par le ThéâtredelaCité.

Compagnie Maguy Marin ⓒ DR.

Les salauds dormiront-ils en paix ?

Avant la retraite (Vor dem Ruhestand) de Thomas Bernhard

Une mise en scène de Solange Oswald et une scénographie de Joël Fesel du Groupe Merci.

Le théâtre* n'est plus le même. Je ne reconnais pas le lieu que je fréquente habituellement. Des murs de planches de bois resserrent l'espace et tentent d'absorber le public qui s'installe ; ces murs ont déjà englouti quelques rangées des parterres pair et impair. Il est même impossible de s'assoir sur certains fauteuils dont la découpe des planches les tranche au cœur. Mais ce n'est pas tout. Ces deux murs opposés tentent aussi de se rejoindre au fond de la scène donnant à l'espace une perspective étouffante tout en distordant le temps : nos repères sont brouillés dans cette fuite de l'observation et notre distraction ressemble davantage à une convocation.
Une odeur à peine perceptible de résineux flotte dans l'air et nous transporte à la lisière d'une forêt autrichienne. J'ai le sentiment que nous nous asseyons dans un immense cercueil dont le gigantisme renvoie à la monstruosité de celui à qui il est destiné : le Reichsfürher-SS Heinrich Himmler. Le corps du bourreau, lui, est bien là, dans l'entrée de la salle. Il repose au fond d'une cage de verre remplie d'eau et un système d'oxygénation donne à l'ensemble un air d'aquarium. Des bulles éclatent joyeusement à la surface après leur remontée, et ce bruit de laboratoire nous pousse à croire que quelqu'un tente encore de le maintenir en vie.

Dans un coin de la scène, un fauteuil roulant épouse parfaitement une petite découpe rectangulaire dans le mur de bois. Il est de dos et l'ombre avale le visage de celle qui l'occupe. Vera entre en scène, entame son monologue, tout en dégageant sa sœur infirme, Clara, du coin d'où elle semblait punie. Vera est la femme d'un ancien SS, Rudolph Höller, qui a échappé aux procès d'après-guerre et, ironie glaçante, est devenu juge dans sa ville. À l'aube de sa retraite, il célèbre, comme chaque année, le jour de la naissance de son sauveteur et maître à penser : Heinrich Himmler. Par cette commémoration secrète, il ressuscite ce fantôme et ses thèses liberticides, tout en revivant son glorieux et macabre passé. Le dramaturge autrichien Thomas Bernhard, l'auteur de cette pièce, est parti d'un fait divers pour dénoncer l'idéologie nauséabonde qui envenime et pervertit encore la société de son pays. Cette attaque provoquera un nouveau scandale à sa sortie, en 1979.

La « Sonate Clair de lune » de Beethoven annonce l'inhumaine mascarade. La musique avance comme une funeste marche tandis que Vera déshabille Clara pour la revêtir du douloureux habit, la tenue rayée des camps de concentration, qui symbolise tout ce qu'exécrait le régime nazi, et la préparer ainsi au jeu à venir. Rudolph sort de l'ombre paré de son uniforme immaculé, et chacun se met en place. L'exutoire de la fête les plongera dans l'esprit du mal qui dévore leur âme, et la bestialité de Rudolph apparaîtra au grand jour. Mais le défoulement, la jubilation de pouvoir enfin être à nouveau ce qu'ils ont été, lorsque la flamme du nazisme brûlait encore, ne dure qu'un temps. Et la fin du jour, se confondant avec la fin de leur petite pièce de théâtre, annonce le terme d'une fausse carrière, autre mascarade. Rudolph ne sera plus caché derrière sa fonction de juge et perdra toute considération et tout pouvoir. La retraite préfigure la petite mort.

L'adagio du concerto pour clarinette en la majeur K. 622 de Mozart, vient alors bercer timidement le terrible songe de l'ancien nazi, et tente de le consoler de cette perte qu'il sent approcher. Porté et aveuglé par cette harmonie musicale et ses souvenirs, Rudolph pousse Clara dans la fosse, si proche de nous, comme si son travail d'extermination n'avait jamais cessé. Tapis derrière la douceur de la mélodie, il faut tendre l'oreille pour discerner les bruits de bottes de la cruauté et de l’infamie, qui semblent se calquer sur le rythme de la musique. Les monstres, lestés de leur haine, savent aussi alléger leurs pas. Mais lorsque le rideau de fer du crépuscule voile leur horizon, il se pourrait bien que ces salauds ne dorment plus en paix.

*Le théâtre Sorano.

À lire également, le portrait de Solange Oswald.

Rudolph Höller (Georges Campagnac).

Nuit et silence

Rêve et folie de Georg Trakl

Une mise en scène de Claude Régy.

Il y a peu de lumière et il faut entrer en silence, nous sommes prévenus. Le théâtre se joue déjà là, non pas derrière la porte mais devant. Il empiète sur nos vies comme une lave froide et invisible et nous enjoint de nous taire. De mettre un terme provisoire à notre agitation futile, d'écarter nos œillères. La pièce n'a pas débuté que les limites de l'art sont dépassées.
J'ai remarqué plusieurs cannes blanches dans la file des spectateurs et tout naturellement, je pense que la pièce se passera en partie ou totalement dans le noir complet. Une fois à l'intérieur, je devine malgré la pénombre, une grande scène recouverte d'un sol charbonneux ; et d'un bout à l'autre de cette scène, à mesure que mes yeux s'accoutument à l'obscurité et grâce au tissu plus clair dont il est fait, un immense arc, comme une voûte, qui s'ouvre à mesure qu'il s'approche de nous. Ce ciel-entonnoir me fait penser aux parois d'une immense matrice de laquelle va émerger l'« explosif insondable(1) ». Dans la salle, pas un bruit en-dehors des pas ou des froissements de tissus du public qui prend place.

« Je crois beaucoup à la vertu du silence, je crois que le silence est un langage et qu'il n'y a de rapport intime avec notre vie intérieure que dans le silence et à travers le silence. Donc j'essaie d'arrêter tous ces papotages qui en général accompagnent l'entrée du public et le temps d'attente du spectacle. Je pense que ce temps est très nécessaire pour rentrer en contact avec soi-même. Il s'agit de sortir un peu du réel et de s'ouvrir à une disponibilité la plus grande possible, à tout ce qui peut advenir d'imprévisible.* »

Et en effet, j'utilise ce temps ouvert pour rentrer en moi, même si une timide appréhension mêlée de curiosité divertit cette introspection. De peur que cette inquiétude ne prenne le visage de l'angoisse, je cherche un moyen de parer à l'abandon auquel je suis contraint. D'abord en écoutant ma respiration. Puis très vite, une idée me vient. Je ferme les yeux en me disant que si je convoque moi-même l'obscurité totale, je verrai plus vite les faibles lueurs qui commenceront à émerger, s'il devait y en avoir. Je me rends compte, finalement, que c'est absurde. Que je vais manquer quelque chose, le moment où le véritable noir va tomber. Rien moins que le commencement de la pièce. Mais surtout, en faisant cela, je me soustrairais à l'un des messages de la pièce. Et probablement que ce dérangement voulu par le metteur en scène a déjà eu lieu : il m'a jeté en pleine face cette peur du noir et du silence que je redoutais. Je craignais d'être en face de moi et j'ai cru qu'en fermant les yeux j'y échapperais.
La nuit factice tombe maintenant timidement, et j'en suis témoin. Lentement. Et le silence total lui répond. Nuit et silence. Nuit qui précède le rêve. Silence qui précède la parole, ou l'impossibilité de dire donc la folie. Un vide « rempli de potentiel.* » « La grande scène vide est une force latente, et quand quelqu'un arrive là-dedans, cette force, cette énergie se cristallise sur lui et il faut que cet être se laisse traverser par cette énergie qui vient du vide.* »

Ce quelqu'un arrive. Nous ne savons pas encore qu'il s'agit d'un être. Une faible lueur apparaît au fond de la scène si lentement que les premières secondes nous doutons qu'effectivement quelque chose émerge. Une ombre se détache, puis des bras, le haut du corps d'un homme. Il bouge lentement(2) et ses mouvements ne présagent aucune direction, comme ballotés par une mer intérieure, la mer de ses tourments. Impossible de distinguer son visage, ni ses pieds égarés hors du champ lumineux. Il se déploie, dérive, se laisse porter et lutte en même temps contre les courants de sa fragile existence. Il vient de naître et s'apprête déjà à mourir. Engourdi par le temps qui passe, il ressemble à un fantôme à qui on aurait donné un corps. Il est l'ombre de ses pensées, empêtrée dans le tissu organique du rêve, la soie de ses cauchemars.

Un son se perpétue, s'accroche à la voûte : c'est la note du scintillement des étoiles masquées mais elle illustre aussi la voix de l'obsession. L'homme a traversé le vide dans un lent cheminement. Il est maintenant au bord de la scène et nous voyons son visage défiguré par un douloureux appel. Une expression d'effroi et de détresse le défigure et convoque en moi le Cri d'Edvard Munch. L'émotion devance la parole et c'est ce qui lui donnera tant de poids. Derrière ce cri qu'il ne délivrera pas, la poésie de Georg Trakl se dénoue de l'étranglement du non-dit. Sa première phrase, qu'il prononce d'une voix grave et chevrotante, il aurait tout aussi bien pu ne pas la dire. Et pourtant elle nous parvient du plus lointain sommeil(3) : « Au soir, le père devint vieillard ; dans de sombres chambres, le visage de la mère se pétrifia, et sur le garçon pesait la malédiction d’une race dégénérée… »

* Claude Régy.
(1) « Le théâtre n'est utile que s'il contient un explosif insondable. » (Espaces perdus, Claude Régy, 1998)
(2) « Mais le silence est redoublé par le ralenti. Et le ralenti et le silence modifient, en fait, le rapport de l'espace et du temps. C'est à la fois une extension de l'espace et une extension du temps. Espace et temps ensemble (...) Agrandir le silence, agrandir l'espace et le temps, c'est ouvrir à l'infini ce lieu impalpable et pourtant sensible : la conscience. En préservant surtout l'intégralité de l'inconnu, la matière noire et l'énergie noire de nos vies intérieures. » (Au-delà des larmes, Claude Régy, 2007)
(3) « C'est le sommeil originaire que retrouve le mort. Il y a triple analogie entre le sommeil nocturne des vivants, le sommeil de la mort et le sommeil fœtal. Ils sont tous trois nocturnes. » (Au-delà des larmes, Claude Régy, 2007)

Georg Trakl et Claude Régy.

Au diable cet infirme !

Richard III de William Shakespeare

Une mise en scène de Thomas Jolly.

Lumière sur Richard, duc de Gloucester et son corps meurtri, qui tient l'équilibre bien qu'il se torde et menace de fléchir à chaque pas ou tirade. Dans son dos, des plumes embellissent une infirmité qu'il porte et dont il a encore la force de contrecarrer la charge. Une main gauche glacée, puisque le sang ne l'irrigue plus, gantée de fer, que des griffes acérées rendent plus animal, termine un bras desséché. Ce bras fait écho à une jambe gauche non moins invalide. Elle est enchâssée dans une armature orthopédique pareille à celle de Gabrielle, l'héroïne de Crash de David Cronenberg, si bien que c'est toute une moitié de son corps qui ne lui appartient plus, le déforme et l'enlaidit. Quel dessein, autre que maléfique, put-il choisir qui le rendît beau ? Aucun. Toute son ignominie, toute sa perfidie, toute son inhumanité se voile derrière sa difformité : la nature l'a condamné, de ce fait il condamnera la nature.

Lumière sur le royaume. Une nuit macabre baigne déjà la scène et il faut porter le noir avant même que les rouages de la tragédie ne commencent à grincer. Les visages blanchâtres, comme peints à la chaux, ne grimacent pas encore d'une mort prompte à les délivrer d'une vie injustement tiraillée par un tireur de ficelles. Vient alors la première couleur : une tache rouge maquille le mouchoir du roi en place et offre l'espoir au maléfique Richard, tandis que tout l'entourage s'alarme et se précipite. La terrible nature viendrait-elle au secours de sombres intrigues !

La patience diabolique de l'imposteur le mène vite à l'ultime marche, et il est temps pour lui de se parer en fidèle adorateur de Dieu, de faire croire qu'il se repent de ses crimes et accepte sa condition d'infirme. En sous-main, ses comploteurs de l'ombre convoquent le maire de Londres qui nous invite, à son tour, à devenir acteurs : comme dans toute foule, sont tapis entre les sièges, dans les marches, des fanatiques de la première heure qui nous poussent, nous motivent. Nous ne sommes plus seulement spectateurs mais complices du mal. Comment ne pas tomber, non dans le piège de la pitié qui ne parle qu'aux faibles, mais dans l'enivrante réussite de l'usurpation d'un homme que sa nature à tenté de mettre en marge et qu'il finit par ennoblir, quand bien même ses mains sont souillées !

Sitôt élu, il renverse les valeurs et se pare de blanc. Sa couronne scintille du même éclat que les armes tranchantes qui lui barraient la route autrefois. Richard exulte. Son triomphe, son euphorie lui font voir son trône comme une scène d'opéra-rock et son glaive devient micro. Le rythme nous emporte, et la séduction qu'il ne déploie plus envers son entourage à ses fins, puisqu'ils sont atteints, il l'emploie à nous envoûter et nous faire chanter. Le royaume devient empire quand l'orgueil du despote le fait plus grand qu'il n'est en réalité. Les lumières horizontales s'abaissent dans un bruit métallique, comme si elles illustraient des portes d'un vaisseau intergalactique dont le roi serait le maître à bord. À la verticale, elles tissent un réseau qui descend des cieux d'où reposent les morts, à la terre de leur vie passée et Richard doit se mouvoir entre leurs rais qui dansent : le roi règne sur l'horizon même si ce n'est que jusqu'au rivage, tandis qu'il n'a aucune prise sur le divin puisqu'il le raille.

Un jour ou l'autre, à la veille de la bataille de Bosworth précisément, les armes de l'éloquence et du complot ne suffisent plus : il faut se battre avec son corps. Les tableaux s'enchaînent dans une cadence cinématographique et la mise en scène s'empare de l'idée de montage. Les deux camps, d'un côté et de l'autre du champ de bataille, doivent composer avec le passé, se battre avec les forces de l'ombre ou contre elles : tandis que Richard lutte en songe avec ses victimes, Richmond, son adversaire, convoque les esprits en prière, qui interceptent les rais de lumière afin de délivrer la clé de son succès à venir.
Dans un déluge de fer et de sang, Satan rappelle son monstre à ses côtés. Mort au pied de ses citoyens, le rideau tombe déjà quand brusquement il faut le remonter : Richard bouge encore, mais c'est son âme, non son corps. À peine extraite de sa dépouille, elle erre puis entame son ascension lorsque les morts tués de ses mains l'interceptent. Un coup de feu de la part de chacun d'eux, c'est le prix de leur vengeance : des claquements de craie rouge cracheront la sentence et feront bifurquer l'ultime voyage de son âme, non vers le repos éternel, mais à terre, pour que jamais il ne quitte son corps, sa prison, son enfer.

Thomas Jolly, Richard III ⓒ Nicolas Joubard.

En attendant Ernest

Ernest ou comment l'oublier*

Une mise en scène de la Compagnie du Rêvoir. Un texte de Ahmed Madani.

Là-haut, il y a Dieu. Sous Dieu, les étoiles. Et sous les étoiles, les artistes de cirque qui les décrochent et font le lien avec les hommes. En bas, il y a le plancher des vaches, celles que Marie-Louise trayait dans son enfance. Et sous le plancher des vaches, les morts. Marie-Louise et Yvonne, deux anciennes acrobates du cirque Ernesto, errent là, dans cet espace vibrant d'inanité, entre la terre ferme et la voûte céleste. Et dans un geste tendu par l'effort qu'elles arrachent à leur âge, elles tentent de combattre la pesanteur en grimpant sur leur armoire, les chaises, la table, pour ne pas sentir à leurs pieds, la froideur de cette terre et ses tubercules prêts à emprisonner leurs rêves.

Et tandis qu'elles montent, les étoiles devenues poussière d'or, se dérobent, tombent, et narguent leur souplesse défraîchie. Sitôt que Marie-Louise et Yvonne croient atteindre de nouveau le firmament, celui-ci se désagrège et recouvre leur logis, les contraignant au ménage, la plus ingrate des tâches quotidiennes. Poussière d'étoiles devient poussière de logis. Le firmament, plafonnier. Le cercle de la piste, encerclement. Les costumes, oripeaux, peaux de chagrin, grains de poussière...

« Rien ne se passe, personne ne vient, personne ne s'en va, c'est terrible. »** C'est terrible et en même temps, le fait d'attendre maintient la possibilité qu'il arrive, Ernest, et qu'il les invite à entrer de nouveau en piste. Dans l'attente, elles ouvrent péniblement un petit espace au destin. Seulement la destinée est bien trop grande pour se glisser dans le chas d'une aiguille. L'éventualité de reprendre, de recommencer le passé glorieux s'étiole. Alors, elles balayent la poussière. Et comme l'artiste ne meurt jamais, par la féérie de son art, le balai convoque le ballet. Un instant de distraction suffit à rallumer la flamme, aidé en cela par l'autre, qui porte aussi le même rêve, le même espoir.

Le passé est à la fois joie et terreur. Joie de leur éclat immortalisé sur le journal et terreur de leur jeunesse maussade. La difficulté ? Oublier le mauvais passé de peur qu'il ne revienne si Ernest ne revient pas. Chose impossible pour Marie-Louise qui doit composer avec une mémoire se noyant dans le puits insondable des souvenirs. Yvonne, alors seule gardienne du passé, s'en remet à Dieu et allume un cierge à défaut du cercle de lumière au centre de la piste.

La vie de Marie-Louise et Yvonne, figée dans la verticalité spatiale, l'est également dans l'horizontalité du temps qui passe. Le rituel devient alors une planche de salut en même temps qu'un piège. Il annihile le temps si bien qu'elles ne savent plus si le temps passe ou si ce sont elles qui passent sans lui. Elles ne sont jamais en accord avec lui, elles ne sont jamais dans le temps. Elles lui échappent en vivant dans leur armoire, à demi loge, à demi geôle, dans laquelle chacune des fenêtres est une lucarne ronde comme la lune, composant un regard ébahi de clown perpétuellement ouvert sur la prochaine venue d'Ernest.

Simone Veil écrit : « La monotonie est ce qu’il y a de plus beau ou de plus affreux. De plus beau si c’est un reflet de l’éternité, de plus affreux si c’est l’indice d’une perpétuité sans changement. Temps dépassé ou temps stérilisé. » La monotonie devient reflet de l'éternité lorsque le passé se fond dans le moment présent et que le coup de balai devient un numéro de cirque ; et indice de perpétuité sans changement lorsque la poussière revient et qu'il faut la nettoyer. Comme si l'éternité gagnée en étant vedette un jour, devait se payer pour l'éternité à souffler toutes les lumières allumées dans les yeux des spectateurs. Il ne reste plus qu'à se saouler pour tuer l'instant, ne plus avoir conscience et assouplir les corps sclérosés.

Lorsque le désespoir et la vanité de l'attente finissent par creuser une rage en elles, c'est qu'il est l'heure de se coucher, que le jour décline. Demain se répand déjà au sol, monte comme une vapeur, un faible brouillard au-dessus d'une froide rivière, et frôle l'armoire endormie. Il hante le logis et pourrait bien inviter l'écho. Pas question d'entendre le vide pour Marie-Louise et Yvonne. Éteignez les lumières. Le spectacle est terminé.

*Au Théâtre du Pont Neuf, du 31 avril 2015 au 04 mai 2015.

**Samuel Beckett, En attendant Godot.

Marlène Gagnol (à gauche) et Rachel Da Silva (à droite) ⓒ Marie-Yasmine Chemsseddoha.