samedi 21 août 2021

Life Time par Mona Oren

Le silence qui nous absorbe, sitôt la porte refermée, contraste étrangement avec l'effervescence bruyante de la ville. Les grandes vitres donnent l'impression d'être sans tain, et de pouvoir être témoin de cette agitation sans être vu, d'appartenir déjà, sans même avoir parcouru l'exposition, à ce monde de l'art mis à l'écart, délaissé par le flot consumériste. Coupé du mouvement incessant de la ville, nous rentrons dans l'Espace Écureuil en méditation, comme dans une chapelle égarée dont on ignore encore quels effets elle aura sur notre âme après notre passage.

Dans l'entrée de la galerie, un petit groupe de visiteurs attend patiemment la visite guidée par l'artiste Mona Oren, et chacun se questionne du regard devant le mystère de cette première œuvre du hall intitulée Hourglass : de grands sabliers en verre soufflé, dont les ampoules se rejoignent par un tissage givré, donnent le rythme d'un temps obscur. Mona guette timidement nos interrogations, notre surprise. Il y a une douce fébrilité mêlée au plaisir du partage à venir dans son sourire. Dès ses premiers mots, son accent, que nous serions bien en peine d'interpréter comme celui de ses origines, cette terre d'Israël, berce ce voyage intérieur qu'elle nous invite à suivre. Ses gestes délicats, maîtrisés, accompagnent sa parole pleine d'humilité et d'une candeur presque juvénile. Elle nous confie la naissance onirique de cette première œuvre et détaille sa structure : les sabliers contiennent de l'eau salée et le sel se cristallise le long de la corde pour rejoindre la partie basse. L'œuvre vit, ne cesse d'évoluer, cherche à imposer sa propre cadence. Ce temps-là est le temps des éléments, de la matière, de la nature et de la vie tout entière, donnant son nom à l'exposition : Life Time.

Derrière elle, dans la vitrine de la galerie, deux cocons suspendus par un cordage épais forment un couple dont le genre nous échappe : l
'un montre son squelette fait de grillage, tandis que l'armature métallique de l'autre est recouverte d'un drapé de cire blanche, comme patiemment tissée par un être surnaturel. Ces deux œuvres dialoguent à distance avec ces deux autres cocons posés devant nous, parmi les sabliers, que l'on pourrait prendre pour leur réplique pour peu que nous fassions abstraction de ce nappage de cristaux de sel qui les pare d'un éclat endiamanté. Ce sertissage naturel, Mona l'a obtenu en trempant ses œuvres dans la mer Morte, par quatre mètres de profondeur, pendant une quinzaine de jours, depuis le radeau de l'Institut de géologie d'Israël avec qui elle collabore depuis plusieurs années. Le sel incrusté dans le grillage du cocon, après oxydation, a pris une couleur de rouille, lui donnant cet aspect de gros sucre d'orge, couleur brune qui virera au noir avec le temps, selon les dires des géologues.
Ces deux cocons, mis en regard avec le couple de la vitrine — qui nous laisse
entrevoir la structure de l'œuvre encore immaculée, en train d'éclore, dans le processus de création figé en étapes —, formalisent ainsi une autre échelle de temps instaurée là aussi par la nature elle-même.

Détail de l'exposition ⓒ François Talairach.

Dans la pièce suivante, Mona raconte l'aventure des Diamants, ces fleurs noires de cire semées là aussi dans la mer Morte, lestées d'un petit plomb et elles aussi cristallisées. C'est une neige des profondeurs qui les recouvre désormais, neige qui ne fond pas, neige saline et qui scelle à jamais cette récolte pacifique, comme si cette mer au nom funèbre avait le don de fleurir une contrée meurtrie par les conflits immuables. Un geste comme un écho à celui d'il y a près de vingt ans, lorsqu'elle avait réalisé cette performance vidéo dans laquelle elle avait fait flotter des pétales de cire blanche à la surface de ce lac immense coincé entre Israël et la Jordanie.

Alors qu'elle garde au fond de nos souvenirs d'enfance sa part d'amusement — qui n'a jamais joué à se tremper les doigts dans la cire d'une bougie pour se la retirer aussitôt comme une seconde peau —, Mona pour sa part, a découvert la dimension créative et le pouvoir de ce matériau malléable alors qu'elle était étudiante à Paris en 1996 : « J'ai été séduite par la cire dès mes premiers jours aux Beaux-Arts. Mon désir est de montrer que c'est un matériau noble, comme le bronze ou la céramique. Aujourd'hui, elle est encore perçue comme éphémère. » Mais Mona sait également la fragilité de sa matière de prédilection, une fragilité qui a du sens et qu'elle interprète comme une métaphore des émotions : « La cire est vulnérable, elle réagit à la chaleur, à la lumière, à la poussière, mais est terriblement vivante et sensuelle. » À cette vulnérabilité se joint paradoxalement un pouvoir de conservation — comme le sel d'ailleurs —, et c'est cette dualité(1) de la matière qui l'inspire et avec laquelle elle compose, exploitant à merveille la plasticité de ce matériau.

Un peu plus avant dans la galerie, une odeur sucrée, âcre et doucereuse à la fois, l'odeur de l'encaustique, des caves humides jointe à celle des vieux meubles astiqués, s'immisce dans l'air et interroge nos sens. Comme si peu à peu l'espace de l'exposition était gagné par le génie et la passion de l'artiste, c'est tout un pan de mur de 25 m2 qui se trouve enduit d'une couche de cire(2), dans un dégradé allant du blanc à l'ocre. Mona nous invite à poser la main sur cette paroi de chair résineuse, délicate et rugueuse comme la peau d'une crypte cérifère que l'on imagine être l'antre fertile de son univers.

Dead Sea Project ⓒ François Talairach.
Dans la salle du fond, toutes lumières éteintes, trois écrans diffusent en boucle des images de l'artiste en Israël, tantôt les pieds dans la mer Morte déposant d'un geste ralenti ses fleurs de cire, tantôt sur les routes, en direction du radeau des géologues qui retient prisonniers ses cocons dans le lac (Dead Sea Project). Ici, la nuit factice, portée par le clapotis de l'eau et les sons étouffés du voyage, nous pousse au recueillement ; la poésie de ces gestes, accomplis à des milliers de kilomètres dans un paysage désertique, provoque une douce attraction et fait naître une quiétude entre nous.
Au sous-sol, un petit cabinet de curiosités accueille le visiteur où se côtoient divers objets nimbés de cette croûte de sel, où la matière faite bijou se loge dans des écrins, avant qu'il ne s'engouffre dans les deux caves voûtées de la galerie, elles aussi privées de lumière. Là, deux grands écrans projettent, dans un ralenti poussé à l'extrême, des coulées de cire chaude se solidifiant dans l'eau froide. La force hypnotique de cette concrétion organique libère en nous quantité d'autres images, puisant jusque dans la mémoire cachée de nos vies intra-utérines. La visite se clôt dans une petite salle isolée, où un plissé translucide en cire blanche, d'une finesse égale à celle d'une peau, retient notre souffle. Notre contemplation se fige religieusement devant cette étole des anges, auréolée de lumière blanche, qui semble veiller sur le pouvoir de l'artiste.

Mona se dérobe gracieusement sans tarder pour ne pas dénaturer son œuvre, et laisser intact l'émotion qui nous étreint. Alors que nous remontons à la surface et regagnons lentement l'accueil, encore grisés par ce rêve de la matière, un dernier regard alentour, comme pour retenir le mystère, se pose sur des bouquets de tulipes en cire noire ou blanche. Lorsque le monde sombra dans la sidération de cette pandémie et se figea dans l'immobilisme et le repli sur soi, Mona eut l'idée d'un autre champ de fleurs(3), un champ sans limite, détenu par chacun de nous où que nous soyons sur cette terre. Elle sculpta — et continue de le faire à la demande — ces tulipes en cire qu'elle propose d'acheter par quiconque dans le monde, afin de se relier les uns les autres par ce fragile symbole d'espoir. Cet appel, cette main tendue, repoussent ainsi les frontières brutales de ces menaces invisibles et nous libèrent des maux qui planent sur nos vies. Ce geste-là est la preuve ultime que l'art demeure une ressource inépuisable face aux menaces d'un monde en déclin.
(1) « Mes œuvres reflètent cette dualité. Certaines sont vouées à disparaître, tandis que d'autres sont conçues pour durer et mettre en avant le caractère tactile du matériau. J'utilise également d'autres éléments (...), mais je n'ai jamais retrouvé la même sensorialité que la cire. »
(2) « J’ai travaillé au pinceau, avec 8 kilos de cire minérale et 10 kg de cire d’abeille. Ce fut une expérience très forte. »
(3) Le projet se nomme Wax Tulip Mania.

Mona Oren devant les Diamants. ⓒ John Lavoignat.

samedi 31 juillet 2021

Revenir d'une île

Quelques heures après avoir quitté une île, quand la nuit cherche à faire naître les premiers souvenirs d'un séjour prolongé, un sentiment diffus d'abandon commence à émerger mêlé d'un spleen aux contours vagues, un spleen qui ne dit pas son nom, qui n'a pas le temps d’imprégner la conscience de cette mélancolie typique des retours à la vie ordinaire. Et pourtant, si furtif soit-il, il nous traverse tel un embrun et nous laisse son parfum âcre, à peine perceptible, sa petite marque enfouie sous le sable des clepsydres qui rythment nos vies de labeur. Cet embrun sommeille en nous pour toujours dès que nous quittons cette terre isolée et encerclée par une mer ou un océan. Il manifeste sa présence timidement sitôt notre retour achevé, puis s'estompe rapidement dès que le souvenir de l'île s'éloigne, mais ne cesse de refaire surface à chaque nouveau séjour. Il se sédimente, s'épaissit, s'alcalinise en nous sans que nous n'y prenions garde, à mesure que nos fréquentations se font nombreuses et prolongées.

D'où vient cette particularité du spleen des îles, je l'ignore. Mais il ne ressemble pas tout à fait à la mélancolie de nos voyages sur les continents. Est-ce justement que ces derniers, n'ayant que des limites inatteignables, nous donnent le sentiment de n'appartenir à aucune espèce d'espaces, à un aucun peuple mais plutôt à l'espèce humaine toute entière, au contraire de cette communauté d'habitants confinés des îles ? Est-ce que notre isolement nous saisit imperceptiblement et nous donne la mesure de notre finitude tant que nous l'habitons, ne sachant que faire, à notre retour, de tout cet espace qui nous noie et nous perd ? Est-ce que l'horizon de ces mers exerce sur nous une attraction mêlée à une frayeur de l'inconnu qui ne se révèle que lorsque nous sommes retranchés derrière nos habitudes, nos frontières, à l'abri des abysses ? Est-ce que l'île elle-même dessine ce territoire qui condense tous nos rêves inavoués et enchevêtrés aux fils des marionnettes que nous sommes ? J'ai cette vague intuition qu'elle est à la fois le corps de nos rêves et leur matrice. Que nos rêves naissent comme ces îles surgissent de l'eau et qu'ils se suffisent à eux-mêmes, qu'ils n'ont pas besoin de ponts pour les relier à la matière, et demeurent sauvages à tout jamais.

Il faut s'égarer quelques heures sur le rivage d'une île pour sentir comme il prolonge et renverse le sentiment d'ouverture du rivage des continents. Il n'y a plus seulement un infini devant nous mais tout autour de nous. L'horizon nous circonscrit, nous englobe, et se prolonge à l'intérieur de nous. Nous devenons cet être sans limite, puisque tout autour de nous s'étend l'infini. Cette découverte provoque alors un petit vertige qui nous délivre de tout ancrage, qui rompt nos amarres. Et comme s'il s'était usé à traverser les siècles, ce vertige a perdu de sa vigueur mais n'en demeure pas moins un signe hérité du passé, un stigmate de l'ivresse qui poussait les premiers navigateurs à prendre le large et explorer l'immensité. Vertige du large, vertige des profondeurs et vertige de la solitude. Lorsque nous rentrons, il se dissipe, se retire comme la marée descendante, et ne reste que cette bande de sable humide, signe de son passage. Seul le souvenir de cet étourdissement tente vainement de nous désancrer, comme si le vent nous avait tant poussé qu'une fois retombé, nous avions le sentiment qu'il ne l'était pas totalement ; ou encore à la manière de ce tangage, de ce roulis d'un long voyage qui continue de nous balancer à l'arrivée, sur la terre ferme.

Plus qu'un être abandonné, c'est orphelin que je rentre d'une île. Je me sens dépossédé, loin de mes racines même si je n'y suis pas né, et une part de moi ne la quitte jamais. Le spleen me prend alors à revers et chaque fois je m'étonne de sa résurgence. Et comme si je me trouvais subitement dans le noir après qu'une lumière brutale se soit éteinte, je tâtonne les premiers temps dans ce qui m'appartient mais que je ne reconnais plus, jusqu'à recouvrer l'espace et la dimension des choses que j'avais laissés le temps de mon séjour insulaire.

Aude Espagno. Les Sables Vigniers, Oléron.



vendredi 28 mai 2021

La Dolce Vita

La Dolce Vita de Federico Fellini (1960)

Quel secours, quelle occupation peut nous détourner de l'obsédante pensée de notre finitude, de notre mort et plus globalement de l'inanité de toutes choses ? La réponse la plus récurrente dans l'œuvre de Fellini est le jeu. Sous toutes ses formes. Autrement dit, déjouer l'enjeu, lui faire faux-bond, se détourner du sérieux par les plaisirs du divertissement, et s'en remettre à tous les hasards contre les déterminismes, à toutes tentatives de détournement, à la danse, à la fête, au pas de côté.
Mais ici, à Rome, dans cette ville où les symboles religieux s'enracinent à tous les coins de rue, comment faire abstraction et ne pas envisager cette autre planche de salut : Dieu ? Cette option, Fellini l'écarte définitivement dès la toute première image du film : là, dans le ciel, une statue du Christ, les bras grands ouverts, portée par un hélicoptère, semble bénir tous les romains. À travers cette scène, une question s'impose : comment Dieu peut-il aider l'homme puisque c'est l'homme lui-même qui porte, qui soutient Dieu. À sa suite, un autre hélicoptère, dans lequel figure Marcello, chroniqueur mondain, suit le Christ mais ne tarde pas à être détourné de sa mission première par des femmes en bikini sur un toit. Suivre le Christ est impossible, la nature profonde de l'homme l'en détourne à tout instant. Et Fellini va plus loin avec l'épisode de l'apparition de la Vierge Marie qui n'est rien d'autre qu'une espièglerie enfantine. La religion, décrédibilisée, est elle-même engloutie par notre insatiable désir de jouer.

Quand ni l'une ni l'autre de ces issues ne nous apportent de réponse, il reste cette lucidité brutale et amère, sans remède, qui nous coupe de la joie. Il reste le spleen de l'errance, celui qui noie Marcello dans l'apathie, l'indifférence et l'ennui. De plus, et de par son métier, Marcello est le témoin privilégié du jeu des autres. Mais il refuse d'y sombrer, persuadé qu'il est investi d'une mission plus noble. Plusieurs événements vont cependant le pousser petit à petit à changer d'attitude, à prendre le chemin de cette douceur de vivre.

>La rencontre avec la célèbre actrice Sylvia Rank. Marcello est autant subjugué par sa beauté que par sa faculté de s'émerveiller, de s'amuser de tout comme une enfant(1) : d'un petit chat égaré en pleine nuit, de la splendeur de la Fontaine de Trevi, de l'ascension de la Coupole de Saint-Pierre. Avec elle, Marcello bascule doucement de l'autre côté du miroir. Il s'approche du jeu, même s'il ne joue pas encore. Et ce faisant, ses amis photographes, qui d'ordinaire l'accompagnent, le prennent en chasse, puisqu'il s'immisce dans le couple de la star.

Marcello (Marcello Mastroianni) et Sylvia (Anita Ekberg).

>La soirée avec son père. Marcello l'emmène dans un club et lui présente une danseuse française qu'il tentera de séduire devant son fils. Mais son âge le rappelant à l'ordre, il fera un malaise, réduisant à néant sa tentative de s'amuser, de s'oublier. Marcello, compatissant, assistera à son échec et sa désillusion, et prendra conscience du temps qui passe à travers son père. Ce rappel à l'ordre l'enjoint de profiter de sa relative jeunesse avant qu'il ne soit trop tard.

>L'abandon de son double féminin. Maddalena, la maîtresse de Marcello, souffre du même spleen que lui. Désœuvrée, issue de la grande bourgeoisie romaine, elle n'est plus que le fantôme d'elle-même. Lors d'une soirée festive dans un château hors de la capitale, Maddalena lui demande de l'épouser. Mais sitôt sa confession délivrée, elle tombe dans les bras d'un autre, condamnant tout espoir pour Marcello d'un idéal de vie commune à deux, d'un possible bonheur avec l'être qui lui ressemble.

>Steiner, la figure de l'intellectuel. Il est l'incarnation de cette possible troisième voie, noble et spirituelle, en-dehors du jeu et de la religion. Mais la clairvoyance et l'intelligence qu'il mettra au service de cette autre possibilité de salut le mèneront à sa perte et le pousseront au suicide. Plus nous approchons des hautes sphères et plus la chute peut être fatale. Pour Marcello, ce drame signifiera que toute tentative d'envol, de dépassement de sa condition par le haut est vaine. Une fois de plus, la solution du divertissement s'impose et l'abandon ferme et définitif de ses aspirations littéraires se fait plus net malgré une toute dernière tentative, dans un restaurant, sur la plage. Ici, il croise Paola, serveuse encore enfant, auprès de laquelle il tente de se nourrir de l'insouciance de son jeune âge.

Au terme de ce cheminement, Marcello se résout à succomber à cet appel incessant lors d'une soirée festive, où cette volonté farouche d'émancipation par la destruction des conventions, des valeurs de la bourgeoisie, finit d'écraser ce qui reste de morale. Au petit matin, une rumeur attire les convives jusqu'à la plage où un mammifère marin s'est échoué là, offrant aux témoins encore étourdis par leur nuit de débauche, une nouvelle source d'amusement.
Le monstre, surgi de l'infini, que la mer a rejeté, et que chacun peine à identifier, c'est la mort elle-même, celle que les protagonistes cherchent à tout prix à fuir. Il vient leur boucher l'horizon et les contraindre à ne pas prendre conscience de cet inconnu d'où il provient. Il est à la fois le surgissement du danger, qui vient provoquer la conscience, et la possibilité de s'en détourner en se limitant aux seuls traits d'un animal.
Au loin, Marcello aperçoit Paola, la jeune serveuse, et tente d'établir un contact avec elle au milieu du fracas assourdissant des vagues. Mais cette fois, il n'est plus le même. L'abandon de cette nuit a jeté un voile sur l'homme qu'il était et la communication avec la jeune fille se limite à des signes abscons qui lui arrachent malgré tout le sourire d'une tendre abdication. Il est devenu ce qu'il ne voulait pas être et Paola, cet enfant ignorant encore la profondeur abyssale de sa condition humaine, en est témoin. Il lève alors les mains en signe de résignation, acceptant son sort avec l'ironie de celui qui sait qu'il a succombé. Désormais, il jouera. À lui la douceur de vivre.

(1) « Pour jouer vraiment, l'homme doit redevenir un enfant pendant la durée de son jeu. » Johan Huizinga, Homo ludens, 1938.



Marcello Mastroianni et Federico Fellini.


 

jeudi 3 décembre 2020

Nostos

D'où vient le mot nostalgie ?
 
Extrait du livre d'Andrea Marcolongo, La Langue géniale, le grec, page 116, Les Belles Lettres, 2018.

« Le mot qui exprime l'un des désirs humains les plus poignants, la nostalgie, semble d'origine grecque, mais il n'en est rien. La nostalgie est certes composée des mots grecs νόστος, “le retour”, et ἄλγος “la douleur”, “la tristesse”, et exprime le désir mélancolique de retourner chez soi, dans les lieux où l'on a passé son enfance et où se trouvent les personnes et les objets les plus chers, mais elle est tout à fait étrangère au monde grec. Le mot ne fut forgé qu'en 1688 par un étudiant en médecine alsacien, Johannes Hofer, qui soutient à l'université de Bâle une thèse intitulée Dissertation médicale sur la nostalgie. Le jeune homme s'était consacré pendant des années à l'étude médicale du désarroi émotionnel éprouvé par les mercenaires suisses au service du roi de France Louis XIV, contraints à rester des années loin des vallées et des montagnes de leur patrie, et souvent affectés d'un mal indéfini qui les poussait à la mort s'ils n'étaient pas reconduits chez eux.
Depuis lors, le néologisme issu du grec, nostalgie, se diffusa dans les autres langues européennes pour exprimer le sentiment de tristesse et d'éloignement de la terre aimée, une mélancolie qui se dit mal du pays en français et Heimweh en allemand. Pour finir, l'allemand possède un mot magnifique que n'ont ni l'italien ni le français ; magnifique pour qui sait comprendre cette étrange souffrance. C'est Fernweh, composé de douleur et de loin, qui désigne la nostalgie des lieux que l'on a jamais visité, mais où l'on aimerait tant aller. »
 

dimanche 10 mai 2020

Un silence froid

Fernando Pessoa, Le livre de l'intranquilité, 74, page 109, Christian Bourgois Éditeur, 1999. Texte écrit entre 1913 et 1935.

« Un silence froid. Les bruits de la rue semblent avoir été coupés au couteau. On a senti, interminablement, le malaise de toute chose, comme un arrêt cosmique de la respiration. L’univers entier s’était figé. Un instant, puis un autre — un instant encore. Ténèbres noircies d’un silence de charbon. »

dimanche 12 avril 2020

Pandémie, dis-moi qui je suis ! [3]

« Si notre vie pouvait se passer éternellement à la fenêtre, et si nous pouvions rester ainsi, tel un panache de fumée immobile, et vivre à jamais le même instant crépusculaire venant endolorir la courbe des collines... »(1)

Là, dans l'entrée de cette boulangerie que je fréquente depuis plus de vingt ans, et qui habituellement ne désemplit pas à l'heure où je viens chercher mon pain, je suis témoin d'un micro-événement qui attire toute mon attention : dans la distance me séparant du seul client qui me précède, un pigeon piétine et fouille le sol à la recherche d'une miette. Il donne l'impression de s'impatienter dans notre modeste file d'attente. C'est la première fois depuis toutes ces années que je vois un pigeon s'aventurer dans le couloir qui mène à la caisse. Il esquive le client précédent quittant le lieu et, avançant dans sa direction, je lui bouche la sortie sans chercher délibérément à le chasser. Il ne semble pas plus effrayé que s'il arpentait la place contiguë. Je prends conscience que depuis ces trois semaines qui ont suivi le confinement, les pigeons de la place n'ont plus de maigre pitance à recueillir des nombreux restaurants qui la bordent, puisqu'ils sont tous fermés. Et le pigeon, tout naturellement, lui aussi, se voit contraint de repousser ses limites.

J'ai perdu mon mantra. J'ai perdu cette faculté des premiers jours du confinement à pouvoir convoquer ma surprise, mon incrédulité, mon émerveillement face à cette situation inédite et extraordinaire. L'habitude a poli l'insolite. Elle m'enveloppe comme le suc d'une plante carnivore recouvre l'insecte avant de le dévorer. Je n'arrive plus à percevoir l'étrangeté de ces jours vides. Il y a désormais comme une fadeur dans cette répétition. Pire qu'une fadeur. Un retour à l'avant-confinement. Pourtant, rien ne s'y oppose autant.

Les jours, pareils à des nuits illuminées, succèdent aux nuits et les nuits illuminées se rivent les unes aux autres formant un seul et même jour de shabbat. Si je soustrayais à cette succession les joies et les rires, elle aurait la couleur d'une musique de chambre qui frôle le vertige et l'angoisse. Elle aurait la couleur de cette musique de Morton Feldman intitulée Piano and String Quartet. Quatre ou cinq notes de piano qui montent dans les aiguës, suivies, parfois même chevauchées, par des vibrations de cordes, violon et violoncelle, de quelques notes seulement. Et le mouvement se répète, sans cesse, avec d'infimes variations. Le piano donne cette impression surréaliste de vouloir entrer en contact avec les cordes comme si les cordes matérialisaient un au-delà. Parfois les notes de piano forment des mots, d'autres fois des phrases et les cordes répondent sur le même mode. Et chacun, piano et cordes, cherche sa propre régularité, son propre rythme dans cet échange qui ne semble jamais aboutir. Le goût d'une rencontre impossible émerge lentement au fil de l'écoute, comme si deux êtres se faisant face tentaient, chacun dans sa langue, de dire à l'autre l'émotion qui l'étreint.
Je me sens envoûté par ce minimalisme. Je n'arrive pas à m'en détacher, ni à écouter autre chose. J'ai l'impression que ce va-et-vient de quelques notes qui montent et descendent, espacées de rares et courts moments de silence absorbant la résonance des instruments, me communique une vision, une théorie que je ne suis pas encore en mesure de comprendre. À défaut, je me contente de voir dans le piano le symbole du jour, et dans les cordes le symbole de la nuit. Les jours et les nuits de notre confinement. Et je sais que dans quelques mois, et de manière certaine et plus profonde encore, dans quelques années, la musique de Morton Feldman sera comme la musique de mon propre confinement. Elle en aura condensé toute l'attente, toute l'absurdité et toutes les émotions qui en découlent.

Pour partir à la reconquête de mon mantra et retrouver, même quelques secondes par jour — elles suffiraient à ne pas me faire sombrer dans l'ignorance et l'indifférence —, je fouille, comme le pigeon le sol de la boulangerie, les micro-événements dans ce vide imposé. Et naturellement, sans que je cherche délibérément à analyser ou intellectualiser les choses, tout ce qui survient devient une source probable d'explication. Je vois autour de moi des paradigmes tout aussi farfelus qu'opposés les uns aux autres. Comme cette écharde plantée dans mon auriculaire que j'ai tenté de retirer entre le pouce et l'index de mon autre main. Mais, bien trop confiant dans mon geste, et l'écharde étant plus infime encore qu'un cheveu, je l'ai cassée. Muni cette fois d'une pince à épiler, j'ai essayé alors d'extraire le dard de ma chaise en paille, sauf qu'aucune aspérité n'affleurait. Ce tout petit rien, à peine visible à l'œil nu, survenu je ne sais par quelle inattention de ma part, fait désormais partie de mon corps. Et il se rappelle à moi tous les jours dès que ma main se pose au repos sur le bureau. Ce micro-événement, une écharde, est devenu une métaphore de la pandémie : quelque chose arrivé par erreur et qui s'impose à moi tous les jours, et auquel je ne trouve aucun remède.

Et il en est de même pour le confinement. Dans chaque film que je regarde, dans chaque livre que je lis, dans chaque feuilleton radiophonique que j'écoute, j'y trouve l'idée d'une claustration, d'un enfermement, d'un isolement. Je pense au lit de Frida Kahlo, dans lequel elle fût contrainte de vivre des mois durant, suite à son accident d'autobus. Je pense au roman de Georges Simenon, Les Anneaux de Bicêtre, dans lequel le personnage René Maugras, ce magnat de la presse, est enfermé dans son corps sans pouvoir parler à son entourage, suite à une hémiplégie. Qu'il me suffise de dilater la sphère de l'individu à celle de la micro-société, et le paradigme garde toute sa pertinence. Dans The Last Picture Show, le film de Peter Bogdanovich, tout le poids d'une société archaïque, repliée sur elle-même, pèse sur la volonté d'émancipation de Sonny et Duane, les deux protagonistes. Tous deux cherchent un moyen de s'affirmer, d'exister, de devenir adulte dans cette petite ville du Texas, égarée dans le désert. Et malgré leur farouche désir d'échapper à cet isolement, quitter cet endroit, c'est prendre le risque de mourir : comme Duane qui décide de s'engager dans l'armée en pleine guerre de Corée.
Je repense à ma dernière lecture, la Supplication de Svetlana Alexievitch, ce recueil de témoignages des rescapés de la catastrophe de Tchernobyl. En quelque sorte, là aussi, il y est question d'un confinement qui n'a pas eu lieu, d'un confinement impossible ; d'une attaque invisible dont il faut se protéger coûte que coûte avec des moyens dérisoires ; et de notre part de responsabilité dans cette catastrophe. Et je ne peux m'empêcher de faire ce funeste rapprochement entre les 14 jours d'isolement prescrits lorsque les premiers symptômes du virus apparaissent et les 14 jours qu'il restait à vivre aux premiers pompiers intervenus la nuit de l'explosion, à la centrale de Tchernobyl, dès que les radiations commençaient à ronger les chairs.(2)
Et de la micro-société à notre humanité toute entière, je saute le pas. À bien y réfléchir, nous sommes confinés depuis notre naissance sur ce petit caillou, ce grain de sable égaré dans le cosmos. Et ce silence qui nous enveloppe depuis les premiers jours du confinement, c'est le silence de ce constat, trop souvent ignoré, que notre fièvre de possession repousse à l'arrière-plan. Il retombe maintenant sur nous telle une couche de poussière d'un vêtement que nous ne portons plus depuis des lustres, oublié dans un placard, et secoué violemment dans le rayon de lumière transperçant notre chambre endormie.

Il y a une autre atmosphère dehors. Les choses s'installent là aussi. Une rigueur s'impose dans l'anormal. Les files d'attentes, bien alignées, s'étirent devant les petits commerces de quartier. Il y a tant d'espace entre chaque client que je ne m'aperçois pas de suite qu'il s'agit d'une file. Une ou deux personnes attirent d'abord mon attention car elles ne bougent pas, là, au milieu du trottoir. Une patience peu commune les fige. Une patience étrangère à la vie citadine. Puis mon regard finit par englober le tout et voir cette file qui ne ressemble pas non plus aux files habituelles. Elles stagnent devant le maraîcher, devant le boucher ou la pharmacie. Et les clients deviennent des figurants d'un jeu qu'on leur ordonne de jouer. Un jeu dont les règles absconses les assommeraient.
Avec toutes ces boutiques fermées alentour, j'ai le sentiment de vivre dans un pays sous l'ère soviétique. Ou un pays en guerre, ou qui sort tout juste d'une guerre puisque aucun orage d'acier ne déchire le ciel. Mais les masques que portent certains brouillent cette interprétation. Le silence que chacun porte en lui se double, pour les porteurs de masque, d'une impossibilité de lecture de leurs sentiments sur leur visage. Quant à ceux qui n'en portent pas, ils affichent une expression neutre, indéchiffrable, qui chercherait à effacer la résignation. Comme s'ils imitaient l'expression qui se rapprochait le plus de celle qui serait sous le masque qu'ils devraient porter. Une expression qui ne provoquerait aucune ride, qui lisserait le visage, et qui défierait même la vieillesse. Une expression qui serait la négation de l'expression. Comme le silence est le revers du bruit. Ou le jour, le revers de la nuit.

(1) Fernando Pessoa, Le livre de l'intranquilité, 101, page 138, Christian Bourgois Éditeur, 1999.
(2) Témoignage de la femme d'un des pompiers : « Tel est le cycle du mal aigu des rayons : quatorze jours... En quatorze jours, l'homme meurt... » La Supplication, Svetlana Alexievitch, 1997.

Lire l'épisode précédent : Pandémie, dis-moi qui je suis ! [2]


ⓒ Mel Bochner, Counting by Fives, 1971, black ink on paper, 13 3/4 x 11 in.