Il faut trop de temps pour écrire

Extrait de La Vagabonde de Colette, paru en 1910.

« Écrire ! pouvoir écrire ! cela signifie la longue rêverie devant la feuille blanche, le griffonnage inconscient, les jeux de la plume qui tourne en rond autour d'une tache d'encre, qui mordille le mot imparfait, le griffe, le hérisse de fléchettes, l'orne d'antennes, de pattes, jusqu'à ce qu'il perde sa figure lisible de mot, mué en insecte fantastique, envolé en papillon-fée...

Écrire... C'est le regard accroché, hypnotisé par le reflet de la fenêtre dans l'encrier d'argent, — la fièvre divine qui monte aux joues, au front, tandis qu'une bienheureuse mort glace sur le papier la main qui écrit... Cela veut dire aussi l'oubli de l'heure, la paresse au creux du divan, la débauche d'invention d'où l'on sort courbaturé, abêti, mais déjà récompensé, et porteur de trésors qu'on décharge lentement sur la feuille vierge, dans le petit cirque de lumière qui s'abrite sous la lampe...

Écrire ! verser avec rage toute la sincérité de soi sur le papier tentateur, si vite, si vite que parfois la main lutte et renâcle, surmenée par le dieu impatient qui la guide... et retrouver, le lendemain, à la place du rameau d'or, miraculeusement éclos en une heure flamboyante, une ronce sèche, une fleur avortée...

Écrire ! plaisir et souffrance d'oisifs ! Écrire !... J'éprouve bien, de loin en loin, le besoin, — vif comme la soif en été, — de noter, de peindre... Je prends encore la plume, pour commencer le jeu périlleux et décevant, pour saisir et fixer, sous la pointe double et ployante, le chatoyant, le fugace, le passionnant adjectif... Ce n'est qu'une courte crise, — la démangeaison d'une cicatrice... 

Il faut trop de temps pour écrire ! Et puis, je ne suis pas Balzac, moi... Le conte fragile que j'édifie s'émiette quand le fournisseur sonne, quand le bottier présente sa facture, quand l'avoué téléphone, et l'avocat, quand l'agent théâtral me mande à son bureau pour “un cachet en ville chez des gens tout ce qu'il y a de bien, mais qui n'ont pas pour habitude de payer les prix forts”...

Or, depuis que je vis seule, il a fallu vivre d'abord, divorcer ensuite, et puis continuer à vivre... Tout cela demande une activité, un entêtement incroyables... Et pour arriver où ? N'y a-t-il point pour moi d'autre havre que cette chambre banale, en Louis XVI de camelote, d'autre halte qu'à ce miroir infranchissable où je me bute, front contre front ?...

Demain, c'est dimanche : matinée et soirée à l'Empyrée-Clichy. Deux heures, déjà !... C'est l'heure de dormir, pour une “femme de lettres qui a mal tourné”... »

Colette (1873-1954).

Le ragtime de Mozart

C'est une pluie d'étoiles incandescentes qui traverse le ciel allemand et le toit de la Philharmonie de Berlin pour venir s'abattre là, sur le podium, devant l'orchestre. Des étoiles rebondissant comme des cascades de braises sur les touches d'un piano. Des étoiles convoquées par la prouesse d'une femme.
Nous sommes le samedi 16 mai 2015, et la jeune pianiste chinoise Yuja Wang, silhouette gainée dans une robe couleur améthyste que j'imagine cousue de quartz, revient à son instrument, soutenue par la clameur du public, à l'issue d'un concert de musique classique. Elle se plie en deux en guise de remerciement puis reprend place avant d'entamer une interprétation endiablée et fulgurante de la Marche Turque de Mozart.

Ses mains battent alors dans l'air avec grâce et précision comme s'il s'agissait pour elle de s'envoler ou de nager avec ses bras seuls. Ses doigts repliés, prêts à enserrer une proie, frappent les touches encore brûlantes du concert achevé. Leur chorégraphie convulsive les fait ressembler à des mandibules d'un insecte égaré et frétillant à la vue, non pas du public, mais de l'instrument, qu'il chercherait à séduire pour le dévorer. Ainsi, les doigts de la pianiste virevoltent au rythme des sons qui s'entrechoquent et s'entremêlent comme des reflets de pierres précieuses. Ce déploiement de lumière rappelle le scintillement incessant d'une mer pénétrée par les rayons obliques d'un soleil de l'Orient, tout juste éclôt de son cocon nocturne.
Les traits du visage de Yuja Wang, doucement tendus et absorbés dans l'exécution de son art presque martial, trahissent une satisfaction tournée en elle d'où le monde est absent. Dans cette Marche Turque se mêlent d'autres marches qui répondent à la première et donnent l'illusion d'une course en se superposant : une course non pas contre le temps, mais avec le temps, d'où l'éclat exclut l'urgence. Et dans ces autres marches, des influences d'époques éloignées les unes des autres dialoguent entre elles. La pianiste nous conte notamment l'histoire d'un Mozart né dans l'Illinois, au temps des prémices du jazz et jouant frénétiquement du ragtime. Conteur lui aussi de cette même mythologie, il faut se souvenir de l'interprète turc Fazil Say, et de sa Fantaisie jazz sur le thème de la marche turque de Mozart.

Quelques années avant ce concert donné à la Philharmonie de Berlin, le photographe Bert Spangemacher avait révélé, avec son art, la part sombre et audacieuse de la pianiste. Ses photographies, prises dans un hôtel de Berlin, lieu de passage, d'exubérance et de perdition, lieu de tous les possibles et de toutes les provocations sans qu'ils aient la marque d'une quelconque identité ou d'un vice quelconque, trempent le classique dans le bain de la modernité et la lumière d'hôpital écartent crûment l'ombre qui peut encore planer au-dessus des œuvres du passé.
Sa robe de pourpre au soleil des néons, son rouge à lèvres prêt à déborder, ses cheveux en bataille ainsi que ses poses immortalisées en instantanés de making of, métamorphosent la pianiste en héroïne des films du hongkongais Wong Kar-wei. Le photographe préfigure, à sa manière, l'enlèvement de Mozart par Yuja Wang, et fait d'elle un ange déchu. Comment ne pas l'imaginer elle, enlaçant le tueur à gages au guidon de sa frêle moto, dans cette ultime échappée, scène finale du film Fallen angel(1), au cours de laquelle le montage fait se succéder un accéléré de la moto puis un ralenti, sur fond d'Only you des Flying Pickets. Dans ce dernier élan, les deux protagonistes cherchent à échapper à leur terrible destinée en même temps qu'ils tentent de déchirer la nuit qui n'a jamais quitté le film. Comment ne pas imaginer aussi Yuja Wang se lancer dans cette Marche Turque comme pour déchirer cette masse d'obscurité(2) qui la côtoie, noyant le flow de la partition par le ruissellement du feu, et imprimant dans l'air les mêmes traînées de lumière que celles figurant sur la pellicule de Wong Kar-wei.
De cette envolée et de cette folle jeunesse, je ne veux cesser de m'inspirer et de la commenter, ici, maintenant et plus tard, lorsque je la croiserai à nouveau, de sa fougue et de sa vitesse, ne négligeant pourtant ni le savoir ni l'émotion, mais les transcendant au contraire dans un vertige et une démesure sous contrôle.

(1) Fallen Angel réalisé par Wong Kar-wei en 1995. 

(2) À la question « How would you characterize the audience at your concerts ? », Yuja Wang répond : « For me, its a mass of blackness when I'm on stage. I try not to think of their presence, only music. » (Interview pour le magazine berlinois Proud, mai 2011)

Yuja Wang by Bert Spangemacher.

Un déchirement

Claude Régy, Au-delà des larmes.

« Ce n'est pas indifférent d'écrire. Ça déchire de la vie et de la raison. »

Nuit et silence

Rêve et folie de Georg Trakl

Une mise en scène de Claude Régy.

Il y a peu de lumière et il faut entrer en silence, nous sommes prévenus. Le théâtre se joue déjà là, non pas derrière la porte mais devant. Il empiète sur nos vies comme une lave froide et invisible et nous enjoint de nous taire. De mettre un terme provisoire à notre agitation futile, d'écarter nos œillères. La pièce n'a pas débuté que les limites de l'art sont dépassées.
J'ai remarqué plusieurs cannes blanches dans la file des spectateurs et tout naturellement, je pense que la pièce se passera en partie ou totalement dans le noir complet. Une fois à l'intérieur, je devine malgré la pénombre, une grande scène recouverte d'un sol charbonneux ; et d'un bout à l'autre de cette scène, à mesure que mes yeux s'accoutument à l'obscurité et grâce au tissu plus clair dont il est fait, un immense arc, comme une voûte, qui s'ouvre à mesure qu'il s'approche de nous. Ce ciel-entonnoir me fait penser aux parois d'une immense matrice de laquelle va émerger l'« explosif insondable(1) ». Dans la salle, pas un bruit en-dehors des pas ou des froissements de tissus du public qui prend place.

« Je crois beaucoup à la vertu du silence, je crois que le silence est un langage et qu'il n'y a de rapport intime avec notre vie intérieure que dans le silence et à travers le silence. Donc j'essaie d'arrêter tous ces papotages qui en général accompagnent l'entrée du public et le temps d'attente du spectacle. Je pense que ce temps est très nécessaire pour rentrer en contact avec soi-même. Il s'agit de sortir un peu du réel et de s'ouvrir à une disponibilité la plus grande possible, à tout ce qui peut advenir d'imprévisible.* »

Et en effet, j'utilise ce temps ouvert pour rentrer en moi, même si une timide appréhension mêlée de curiosité divertit cette introspection. De peur que cette inquiétude ne prenne le visage de l'angoisse, je cherche un moyen de parer à l'abandon auquel je suis contraint. D'abord en écoutant ma respiration. Puis très vite, une idée me vient. Je ferme les yeux en me disant que si je convoque moi-même l'obscurité totale, je verrai plus vite les faibles lueurs qui commenceront à émerger, s'il devait y en avoir. Je me rends compte, finalement, que c'est absurde. Que je vais manquer quelque chose, le moment où le véritable noir va tomber. Rien moins que le commencement de la pièce. Mais surtout, en faisant cela, je me soustrairais à l'un des messages de la pièce. Et probablement que ce dérangement voulu par le metteur en scène a déjà eu lieu : il m'a jeté en pleine face cette peur du noir et du silence que je redoutais. Je craignais d'être en face de moi et j'ai cru qu'en fermant les yeux j'y échapperais.
La nuit factice tombe maintenant timidement, et j'en suis témoin. Lentement. Et le silence total lui répond. Nuit et silence. Nuit qui précède le rêve. Silence qui précède la parole, ou l'impossibilité de dire donc la folie. Un vide « rempli de potentiel.* » « La grande scène vide est une force latente, et quand quelqu'un arrive là-dedans, cette force, cette énergie se cristallise sur lui et il faut que cet être se laisse traverser par cette énergie qui vient du vide.* »

Ce quelqu'un arrive. Nous ne savons pas encore qu'il s'agit d'un être. Une faible lueur apparaît au fond de la scène si lentement que les premières secondes nous doutons qu'effectivement quelque chose émerge. Une ombre se détache, puis des bras, le haut du corps d'un homme. Il bouge lentement(2) et ses mouvements ne présagent aucune direction, comme ballotés par une mer intérieure, la mer de ses tourments. Impossible de distinguer son visage, ni ses pieds égarés hors du champ lumineux. Il se déploie, dérive, se laisse porter et lutte en même temps contre les courants de sa fragile existence. Il vient de naître et s'apprête déjà à mourir. Engourdi par le temps qui passe, il ressemble à un fantôme à qui on aurait donné un corps. Il est l'ombre de ses pensées, empêtrée dans le tissu organique du rêve, la soie de ses cauchemars.

Un son se perpétue, s'accroche à la voûte : c'est la note du scintillement des étoiles masquées mais elle illustre aussi la voix de l'obsession. L'homme a traversé le vide dans un lent cheminement. Il est maintenant au bord de la scène et nous voyons son visage défiguré par un douloureux appel. Une expression d'effroi et de détresse le défigure et convoque en moi le Cri d'Edvard Munch. L'émotion devance la parole et c'est ce qui lui donnera tant de poids. Derrière ce cri qu'il ne délivrera pas, la poésie de Georg Trakl se dénoue de l'étranglement du non-dit. Sa première phrase, qu'il prononce d'une voix grave et chevrotante, il aurait tout aussi bien pu ne pas la dire. Et pourtant elle nous parvient du plus lointain sommeil(3) : « Au soir, le père devint vieillard ; dans de sombres chambres, le visage de la mère se pétrifia, et sur le garçon pesait la malédiction d’une race dégénérée… »

* Claude Régy.
(1) « Le théâtre n'est utile que s'il contient un explosif insondable. » (Espaces perdus, Claude Régy, 1998)
(2) « Mais le silence est redoublé par le ralenti. Et le ralenti et le silence modifient, en fait, le rapport de l'espace et du temps. C'est à la fois une extension de l'espace et une extension du temps. Espace et temps ensemble (...) Agrandir le silence, agrandir l'espace et le temps, c'est ouvrir à l'infini ce lieu impalpable et pourtant sensible : la conscience. En préservant surtout l'intégralité de l'inconnu, la matière noire et l'énergie noire de nos vies intérieures. » (Au-delà des larmes, Claude Régy, 2007)
(3) « C'est le sommeil originaire que retrouve le mort. Il y a triple analogie entre le sommeil nocturne des vivants, le sommeil de la mort et le sommeil fœtal. Ils sont tous trois nocturnes. » (Au-delà des larmes, Claude Régy, 2007)

Georg Trakl et Claude Régy.

Être quelqu'un avant de mourir

Cette musique a toujours été là. Où précisément ? Impossible de le dire. Mais quelque part en moi. J’étais incapable de la nommer, de la convoquer, de la reconnaître dans ses moindres flux et reflux inondant la partition, incapable de mettre un visage sur celui ou celle qui la chantait, incapable même de chantonner quelque chose, et pour le coup de la partager. Peut-être avais-je entendu quelques-unes de ses notes tapotées sur une table, un banc, une vitre, par un étranger, un voisin, un passant. Et puis je reçois une invitation, de la part d’Alice, à me rendre place du Ravelin, au bar éponyme. Alice, chanteuse du groupe This Silly Thing, a déposé des petits cailloux afin que le cavalier solitaire fasse une halte ici. Sur l’affiche, une fumée noire transpercée de lettres annonce son nom : The Dad Horse Experience.

Le voilà qui sort du bar justement. Un gaillard flanqué d’un corps comme façonné par le football et la mine – si Raymond Kopa avait été gallois, peut-être lui aurait-il ressemblé davantage. Il est occupé et à l’aise en même temps, dynamique et disponible. Il porte un pantalon en toile, une chemise blanche qui plisse sous ses bretelles apparentes. Les cheveux en bataille, il a le visage sec et anguleux, passé à l’étuve des concerts égarés, et un sourire grimaçant calé en coin, presque par coquetterie. Ses oreilles sont comme deux signatures de polisson échappé de l’East End, faisant de lui un héros secondaire des romans de Charles Dickens ou Jack London. Dans son regard se lit aussi la malice de ces gamins resquilleurs mis en scène par Ken Loach. Mais je n’y suis pas. Dirk, oui il s’appelle Dirk, est allemand. Ni footballeur, ni mineur, Dirk était chauffeur de taxi avant d’être The Dad Horse Experience. Son itinérance a probablement poli ses traits et gommé sa germanité : la froideur des attentes, le poids de ses bagages, la route rugueuse et inconnue, le vent qui fait s’entrechoquer les lourds étuis à instruments, les regards curieux, ce public devant lequel prêcher, sans oublier les ricochets de la langue anglaise.

Après la douce parenthèse folk d’Alice, berceuse des chercheurs d’or et des cavaliers sans selle imbibés de rêves, Dirk prend place sur la petite estrade, pas très haute, et commence sa chorégraphie : brancher-ça-ici, poser-ça-là-sur-le-côté, allumer-ça, caler-la-chaise, se-caler-dessus. Il place devant un clavier, au sol, une boîte en fer dépoli. Ça ressemble à un vieux compteur Geiger. Il va capter le vice radioactif, ou la quantité de péchés accumulés en chacune des personnes présentes. Il fait tout lui-même, il est un roadie, à la fois artiste et technicien qui reprend la route sitôt le show terminé. Il jette de petits coups d’œil à son auditoire et son regard est à la fois malicieux et concentré. Et puis vient le temps de se déchausser. Pourquoi ? Sûrement être à l’aise, ça lui ressemble. Non. Du bout de ses chaussettes il caresse rapidement quelques touches de sa basse pédale, fait quelques kicks en avant histoire de se déraidir les genoux, et vérifier que sa chaise ou quoi que ce soit d’autre n’entravera pas son jeu.

Je n’ai rien manqué de toute sa préparation et à ce titre je me persuade que la première chanson m’est dédiée. Mais à peine ai-je le temps de frissonner aux premières notes des quatre cordes de son banjo qu’un oiseau tombe de nulle part. Un oiseau blanc, en plastique, entre le goéland et la mouette. Ou bien est-ce un fulmar boréal. La chanson terminée, je regarde où se trouve le nid de l’oiseau : sur une étagère, accrochée au mur, laquelle porte aussi une enceinte. Je comprends que ce sont les vibrations qui l’ont précipité dans le vide. Il reste un second oiseau sur cette même étagère, un noir cette fois. J’ignore s’ils viennent des bagages du chanteur ou s’ils logent ici, au Ravelin. Dirk lance sa deuxième chanson et timidement, l’oiseau noir s’avance près du ravin. Il est presque impossible de le voir bouger mais il s’avance inexorablement. Je ne suis pas le seul à l’avoir remarqué. Un gars dans le public s’avance et l’intercepte dans les airs, juste après son saut. Maintenant que les oiseaux ont pris leur envol, je prends le mien et ne quitte plus l’artiste.

Dirk envoie valser mon âme des Balkans aux Appalaches, en passant par l’Irlande. Je ne sais plus totalement où j’habite et mon sang pulse à la cadence d’un cheval déterminé à garder sa liberté mais diverti aussi par la nostalgie du chemin parcouru la veille. Je suis la réincarnation de quelques descendants de l’Ouest américain perdus dans l’Est européen, et bercés par un blues frotté au banjo ou à la mandoline. Avant d’entamer Kingdom It Will Come, Dirk entortille autour de son cou un kazoo comme s’il allait rappeler au bercail ses fulmars – ils sont donc bien de son voyage à lui, ces oiseaux marins, peut-être même ses éclaireurs. Quelques titres plus tard, il fouille du regard son auditoire à la recherche d’un tatouage sur un bras dénudé, pour introduire sa prochaine chanson dans laquelle il est question du tatouage que personne ne peut voir. Du tatouage intérieur, celui que tout le monde a.

I've been putting a tattoo on me

From the inside I can't see

What it is or what it means

I just know the pain that I feel.(1) 

Par moments, Dirk braille avec justesse comme un punk éméché un peu trop timide, et que l’émotion ferait chavirer. Mais son émotion à lui est l’écho de notre émotion, souvent prête à bondir, lorsque nous cherchons du réconfort, auprès des autres, dans les vapeurs de l’alcool qui inondent les sous-sols de nos occupations sédentaires. Puis le refrain s’éteint doucement, et Dirk tient à nouveau les rênes de ses élans, de son chant qui reprend la route de la confession, de la complainte. Il nous rappelle qu’il est le témoin privilégié de nos égarements. De sa musique naît un hymne des zones d’ombre de notre esprit qui sont autant de rues adjacentes à l’abandon, de banlieues symboliques que nous n’osons fréquenter.

Si les voyelles de Rimbaud ont des couleurs, Dirk donne du noir et blanc aux consonnes, aux lettres sourdes. Du noir et blanc comme à ces deux fulmars tombés du ciel. Puisque c’est bien de ça qu’il s’agit. Du Ciel, avec une majuscule s'il-vous-plaît. Dirk appelle sa musique le Kellergospel(2), le Gospel des caves, des bars, des souterrains, des lieux où personne ne songe, a priori, à la spiritualité, bien trop occupés que nous sommes à tenter de nous libérer de tout ce qui, de près ou de loin, nous enchaîne. Sauf qu’ici peut-être plus qu'ailleurs, enclins à nous livrer, serions-nous prêts aussi à entendre autre chose. Un discours qui frôle le divin par exemple. Et si cette musique a toujours été là, c’est parce qu’elle a accompagné mes questionnements. Elle est la musique de nos questionnements. Est-ce que Dieu existe ? Est-ce qu’il y a un paradis, un enfer ? Est-ce que si je prie, sans foi, je serai sauvé ? Est-ce que je peux prier pour avoir la foi ? Est-ce que si ma vie est un enfer, je ferai parti des élus ? Est-ce que je serai quelqu’un avant de mourir ?

Will I Be someone before I die

Will I be someone

When I walk into the dark night (into the dark night)

Will I be someone before I die

A dot of ink in God's blue sky

A tattoo myself, fading away.(1) 

Dirk sait que ce sont des questionnements qui, loin d’interrompre notre vie prosaïque et décousue, prennent parfois un peu trop la poussière, faute de réponse, tandis que nous entrechoquons nos verres et faisons résonner les caves comme autant de cryptes profanes.

(1) Will I Be Someone de l'album Eating Meatballs on a Blood-Stained Mattress in a Huggy Bear Motel.

(2) « Keller is the German word for “basement” or “cellar,” so it’s gospel music in a way. It’s easy to preach gospel in the church, where everybody has their torch burning, but the Keller Gospel is intended to be played in the darker places. I used to play in bars, which aren’t automatically attached to gospel music and I tried to put it in tunes and lyrics that would help people be interested in it. » (Slug Magazine, oct. 2013) 

Dirk Otten ⓒ The Dad Horse Experience.

Les Yeux sans visage

Les Yeux sans visage de Georges Franju (1960)

Il y a une urgence à gérer, le temps est compté. Ce sentiment diffus que le tragique est en marche, qu'il est déjà trop tard, émane des premières images. Nous suivons une route de campagne, déserte, recouverte d'une nuit sans lumière artificielle, excepté l'éclairage d'une voiture. S'inscrit en fond sonore, une mélodie répétitive, aux accents d'orgue de Barbarie, qui hésite par moments entre l'insouciance et l'avertissement du destin, mais finit par prévenir de l'irrémédiabilité du crime. Cette musique reviendra sans cesse au cours de l'histoire, comme pour dire que le manège des événements embarque ensemble les victimes et les bourreaux ; que les rouages de l'infortune, une fois lancés, ne s'arrêtent plus et qu'ils s'imbriquent si bien que toute humanité est broyée.

Là, dans la nuit, roule une voiture que conduit une femme aux abois. Nous sommes témoins d'une fuite et le visage de Louise (Alida Valli), au volant, est crispé par la peur d'être démasquée. Son comportement, son attitude rappelle l'expression de Marion Crane (Janet Leigh) dans Psychose d'Alfred Hitchcock, sauf que nous ignorons encore de quoi il retourne.
Cette femme est l'assistante du célèbre Professeur Génessier qui travaille sur la greffe de visages. Lors d'une conférence, ce dernier nourrit l'espoir d'une jeunesse à jamais éternelle, et satisfait ainsi le fantasme de son public. Mais, à travers ses traits austères et un regard qui nous est destiné comme pour nous impliquer et nous responsabiliser, s'immisce une confession funeste à peine voilée : il faut détruire ce qui fait obstacle à la réussite même si l'être humain n'y survit pas ; il n'y a pas d'autres issues que de vider de son sang la personne à qui l'on prélève un tissu organique. Le scientifique est démasqué : il vampirise.

La demeure cossue du Professeur, à l'abri des regards, offre une nouvelle preuve des sombres épisodes qui se trament : des aboiements de chiens émergent des ténèbres. Ici, un code est détourné : habituellement, les chiens montent la garde d'une telle demeure, ils sont visibles. Or, rien de plus que leurs cris nous parviennent.  

Alors que le Professeur gravit les marches, monte dans les étages, les aboiements s'amenuisent et une musique légère guide le propriétaire des lieux jusqu'à une chambre. Nous approchons de la grâce meurtrie, personnifiée par Christiane, la fille du Professeur. Allongée, sa tête enfouie dans ses bras, elle attend un visage. Elle attend que son père trouve un remède et la délivre du monde insignifié. Car « le visage est signification, et signification sans contexte (...) Il est ce qui ne peut devenir un contenu, que votre pensée embrasserait ; il est l'incontenable, il vous mène au-delà. C'est en cela que la signification du visage le fait sortir de l'être en tant que correlatif d'un savoir.(1) »
Tandis que son père ne peut supporter de voir et sa faute – elle a perdu son visage suite à un accident dont il est responsable –, et son échec à travers la plaie ouverte qui lui fait face, elle, pour sa part, refuse de porter le masque censé être un pansement, un voile déposé sur l'irréparable. Ce masque lui fait plus peur encore que son visage meurtri. Car il ne signifie plus rien. Le masque c'est l'objet figé, l'abstraction, le non-humain : une petite mort en quelque sorte. Si le corps vit encore, ce corps n'appartient plus à personne puisqu'il n'y a plus d'identification possible. De plus, ce corps sans visage ne disant plus rien, n'exprimant plus rien, elle est condamnée à devoir tout dire, tout verbaliser, dévoiler toutes ses émotions. Ne lui reste alors qu'à choisir entre le dévoilement de ses secrets et le silence le plus absolu. De la sorte, le téléphone paraît être d'un grand secours puisque toute l'identité est dans la voix. Cette identité-là se passe de visage, sauf que toute proximité est alors impossible.
Le véritable soutien se trouve alors dans un monde non-humain : le monde animal. Les cobayes de son père, captifs, lui offrent une sympathie naturelle, dénuée de jugement et de regard objectivant. L'animal voit au-delà du visage puisque le lien s'instaure via son instinct. Il est alors capable de lire la douleur en se passant de tout masque de souffrance, vu que cette douleur prend d'abord racine dans le cœur, avant de ressurgir à travers des traits expressifs. Elle-même les comprend puisqu'ils sont comme elle, captifs. Emprisonnés de force pour leur part, de son côté, elle est obligée de vivre recluse, sans parler de cet enfermement intérieur.

« Le visage est exposé, menacé, comme nous invitant à un acte de violence. En même temps, le visage est ce qui nous interdit de tuer.(1) » Vient alors le temps d'enfreindre l'éthique, le temps du crime. Pour tenter de restaurer la grâce, la science doit tricher et faire abstraction de l'autre à travers la réification. Si le Professeur en vient au crime c'est parce qu'il se convainc qu'il ne tue pas : il vole un visage pour qu'il vive ailleurs. Pour se faire, il objective le visage de l'autre avant de le lui dérober.
Avant l'opération, avant la greffe, le Professeur et son assistante revêtent un masque de protection, ils couvrent ainsi leur visage pour n'être personne. Ils annihilent leur identité derrière leur masque. Ils sont la Science et deviennent des yeux-sans-visage. Les yeux-sans-visage, ce sont les yeux du scientifique qui regarde son objectif dépourvu de tout humanité. C'est un regard froid et anonyme sur l'avenir et donc un regard qui tue. Il n'est plus lui-même quand il opère, il est la Science toute-puissante qui frôle la démesure, l'hubris. Le savant fou élabore et construit un simulacre de vie qu'il ne maîtrise plus, qui le dépasse. Et lorsque il agit sans tempérance et sans raison, il enfante de ce qu'il est : il donne naissance à des yeux sans visage, à un individu sans identité, sans vie, sans expression. Il défigure sa fille une seconde fois et fait naître un fantôme. Car les fantômes n'ont pas de visage. Ils vivent comme nous, mais ne sont personne en particulier. C'est une des raisons pour lesquelles ils nous effraient ; une autre étant qu'ils portent en eux l'expiation de la faute d'un autre. Et sans visage, impossible d'habiter nulle part, d'imprimer une trace sur un lieu de passage. Échappés d'un espace vide d'éthique, de lois, les fantômes sont condamnés à l'errance parmi les ombres, et n'ont pour seul éclairage que cette lune qui dessine comme un œil, un seul, dans la nuit noire.

(1) Emmanuel Levinas, Éthique et infini (1982).

Christiane Génessier, la fille du Professeur (Édith Scob).

L'orage d'été

Il y a dans l'orage d'été comme l'amorce d'une dislocation de la nature en même temps que l'affirmation de sa vérité première. Il est comme le choc de deux saisons, deux unités de temps, et c'est certainement ce qui nous donne cette vague impression de réminiscence lorsqu'il frappe au-dessus de nous.

Le chandelier

Aron, le poète de ma vie ! Aide-moi à desserrer l'étau de l'invisible qui nappe les murs de ton bureau, délivre-moi de cette couche de suie des souvenirs qui englue mes pensées ! Depuis le ciel de San Telmo que tu gouvernes, au cœur de Buenos Aires, puisses-tu libérer mon esprit de cette vaine quête de sens qui m'obsède jours et nuits.

Je suis parfois saisie d’une puissante angoisse : elle me noue le ventre et me dit que je ne pourrai plus quitter du regard cet escalier qui longe le mur décrépi, et qui conduit à ce que j’imagine être un puits sourd, sans eau ni lumière, duquel je guette une agitation soudaine, un reflet dansant, un son. Combien de fois je me suis répété l'enchaînement des évènements tentant d'y trouver un sens caché, une constellation, une forêt de lampadaires illuminés dans la nuit d’une ville même désertée. Mais rien. Rien en dehors de ce tissage étroit d’événements aussi éloignés les uns des autres qu'ils ont pris un malin plaisir à se frôler et s’entremêler. Alors, je relis cet enchaînement, je me le chuchote un peu comme une prière, dans l’espoir qu’un jour, cette litanie dise autre chose, et que les mots perdent leur sens premier au profit d’une histoire tapie dans leur sonorité, ou que j’y lise le dessein d’une quelconque divinité à laquelle je finirais par croire, faute de mieux.

Lorsque j’ai pu rassembler assez de force et de courage, le lendemain de ta mort, j’ai poussé la porte de ton petit cabinet de travail et me suis assise à ton bureau. Je tenais fébrilement ton dernier recueil de poèmes entre mes mains, ouvert sur ton plus beau texte : Le chandelier. Et je pleurais. Je n'arrivais pas à m'arrêter de pleurer. Quand les larmes menaçaient d'inonder mes paupières, et que j’étais incapable de lire, je relevais la tête et posais mon regard sur le mur écaillé qui longe l'escalier extérieur. Hors de question que ma peine puisse se répandre sur tes mots et faire gondoler le papier de ton livre : je laisse le soin au temps de faire ses propres ravages, puisque tout doit disparaître un jour ou l’autre.

D’abord mêlés à mon sanglot, puis se distinguant nettement comme des hurlements de jouets d’enfants, j’ai reconnu des sirènes de voitures de secours. J’ai cru que tu venais à nouveau de mourir, c’est idiot ! Mais l’horloge indiquait presque la même heure que la veille, peu de temps après ton départ pour l’hôpital. J’ai pensé que l’ambulance venait te chercher, comme si tu n’étais pas encore parti. Je me suis retourné machinalement pour voir si tu n’étais pas allongé, haletant, sur la méridienne. Non, je n’ai pas cru que tu aies pu ressusciter, mais plutôt que le temps jouait à rebours, un instant, et qu’il allait peut-être m’offrir un mirage, une hallucination, quelques secondes seulement. La méridienne vide, j’ai alors pensé que l’ambulance te ramenait et que le personnel hospitalier essayait de me prévenir par les sirènes hurlantes. J’ai refermé ton livre et l’ai laissé là, sur ton dernier carnet d’écriture inachevé.

Puis, avant de quitter le bureau, j’ai entendu des gens appeler quelqu’un avec insistance, en forçant la voix, et pénétrer avec fracas dans l’immeuble d’à-côté. Les secours, probablement. Mon imagination m’a portée à croire que j’étais victime d’une malédiction et que je ne devais plus m’introduire dans ton bureau, si je voulais éviter que quelque chose de grave se produise à mes côtés. Fort de cette superstition, je me suis fait la promesse de ne pas remettre les pieds, avant quelques semaines, dans cet endroit qui t’appartenait bien plus encore que de ton vivant, comme ton propre tombeau mais aussi le tombeau de tes écrits.

Quelques jours plus tard, j’ai reçu un coup de fil de l’hôpital. Une voix masculine, posée et légèrement intimidée m’a interpellée :

« Madame Balmer ?

– Oui, c’est moi !

– Bonjour Madame. Je suis Pablo Gomez de l’hôpital Général Niños Pedro de Elizalde, le médecin urgentiste qui est…

– Oui, bonjour Monsieur !

– Je suis absolument désolé de vous importuner mais je voudrais savoir si vous n’auriez pas retrouvé une petite carte avec une photo, comme une carte d’identité, vous voyez, avec une croix rouge ?

Sa voix a refait surface, ses appels répétés pour te garder alerte, pour atténuer la panique qui me gagnait, ses recommandations, ses directives. Une seconde, j’ai revu clairement ton visage blême, tes yeux qui disaient au revoir. J’ai oublié sa question qui a fini par se perdre parmi les images de cette journée qui défilaient en désordre, lorsqu’il a prononcé de nouveau mon nom.

– Madame Balmer ?

– Non, ça ne me dit rien. Je regrette. Attendez…

Je ne voulais pas le décevoir, je revoyais son acharnement à te maintenir en vie, ses gestes précis, sa main sur mon bras, je pensais qu’il était un homme bon. Et puis j’avais une opportunité de pouvoir revenir dans ton bureau, de briser cette sotte idée de superstition en étant accompagnée, secondée, même à distance et sans qu’il le sache.

– Ne quittez pas, je vais voir un peu plus loin. »

Je suis entré dans ton bureau et l’odeur rance des tulipes rouges fanées m’a piquée au nez. Quelques pétales épars couvraient tes carnets et ton livre. J’ai fouillé rapidement la pièce du regard, sans conviction, mais tout était en ordre. Rien non plus sous ton bureau, sous la méridienne. J’en ai informé l’urgentiste puis il m’a saluée, s’excusant une nouvelle fois pour le dérangement.

J’ai écouté le silence qui a suivi. Je l’ai accueilli. Le temps que j’embrasse du regard la pièce sans contrainte, ma respiration s’est ralentie, et un son est venu interrompre cette communion avec ton lieu à toi : j’ai entendu des pas foulés en rythme le ciment, dehors. Derrière le rideau de la fenêtre qui fait face à ton bureau, j’ai aperçu un homme qui descendait les escaliers. Il portait un long morceau de bois tressé enroulé sur lui-même. Puis il a remonté les marches, pour redescendre avec d’autres objets. J’ai compris qu’il débarrassait la terrasse de l’immeuble d’à-côté. Dans les bras de cet inconnu, tout un passé à l’abandon, usé, parfois rouillé, ou simplement recouvert d'une fine poussière, de moisissures, quittait l’énigmatique hauteur de ce bâtiment voisin : des chaises, des pots en terre, des outils, des restes d’un carrelage noir et blanc aux formes géométriques, des pinceaux…

Au bout de quelques minutes, je ne l’ai plus vu. Je ne savais pas s’il s’était éclipsé par une autre sortie de la terrasse ou fouillait encore le toit. Dans cet intervalle, le souvenir du bruit assourdissant de la sirène est revenu électriser ma mémoire et j’ai pensé que notre voisin était mort, que sa famille venait débarrasser ses affaires tandis que moi, je vivais parmi les tiennes. Ma superstition n’était peut-être pas si éloignée de la vérité. Le poids de cette pensée et celui de ma solitude ont commencé à peser sur ma poitrine, et mes jambes n’ont plus pu me soutenir. Je me suis assise à ton bureau et j’ai éprouvé le besoin de te sentir près de moi. J’ai pensé que, peut-être, ton âme avait fait une escale sur la terrasse, juste au-dessus, juste à côté, tout près de l’âme de ce voisin que nous ne connaissions pas et qui lui aussi portait un nom allemand. Je vous imaginais, je voyais vos corps translucides flotter là-haut, tandis que l’homme de l’escalier vous faisait de la place dont vous n’aviez pas besoin, tout deux absorbés par la discussion centrée sur votre passé commun de juifs fuyant le nazisme. Car cette idée t’avait traversé l’esprit : tu avais imaginé que notre voisin pouvait être un de tes anciens camarades de classe, ou plus simplement, un habitant du Spandauer Vorstadt – le quartier de ta jeunesse, à Berlin – et que la fuite d’une menace commune, agrémentée d’une pointe de malice du destin, aurait déposé là, à Buenos Aires, dans le quartier de San Telmo, pour être voisins une seconde fois, à l’autre bout du monde.

Alors que s’immisçait en moi, par le biais de ces divagations, une timide réconciliation avec le lieu sacré de ton travail, je finis par oublier l’homme de l’escalier, à tel point que lorsqu’il descendit lors d’un de ses nombreux allers-retours, il brisa ma rêverie comme un fantôme déposé là pour me ramener à la réalité. Il tenait dans le cercle de ses bras tendus en avant, une statue, qu’il semblait secourir. Bien qu’elle me tourna le dos, sa longue robe blanche qui lui masquait les pieds, sur laquelle plissait un chasuble bleu qui lui faisait comme un ciel à porter toute une sainte éternité, et ses quelques boucles brunes qui lui encerclaient la nuque ont fini par me convaincre qu’il s’agissait du Christ. L’homme de l’escalier portait le Christ. J’en eus la confirmation par un autre détail : au-dessus de sa tête, comme s’il lui sortait du crâne pour peu que j’en oublie la perspective, un chandelier l’auréolait. Oui, Aron ! Le chandelier de la terrasse du voisin. Celui qui dépassait du mur, tout là-haut, sur la terrasse. Ton chandelier. Je peux dire qu’il t’appartenait sans faire offense à notre voisin ni lui usurper son bien : il faisait partie de ta nouvelle vie, de ta visée, de ton travail d’écriture, de ta poésie tout entière.

À ton retour des geôles de la dictature du chef militaire Roberto Eduardo Viola, ton esprit et ton corps exsangues n’ont pas entamé une foudroyante et vertigineuse volonté de vivre et de dire les choses, sans pour autant savoir comment les dire. Ni par où commencer. Et devant toi, derrière ta fenêtre, lorsque tu levais les yeux de ta page blanche, il n’y avait que ce mur pour réponse. Tu avais quitté le silence et le joug d’un mur pour faire face à un autre. Alors, tu as levé les yeux encore un peu plus haut et tu as vu dépasser du petit muret de la terrasse, ce chandelier à trois branches et cinq coupelles. Tout s’est enclenché là, ou plutôt, tout a recommencé là, par cet objet anonyme qui semblait sortir du mur comme je le vois désormais sortir de la tête du Christ. Car il fallait que tu écrives à nouveau. C’était bien la raison pour laquelle tu avais été arrêté : tout écrivain qui n’était pas en contact étroit avec l’État devenait suspect. Tu affirmais que rien d’autre ne comptait que l’écriture et que les tortures que tu avais endurées venaient entériner cette raison de vivre : en effet, les souffrances inscrites dans ta chair étaient un appel à les inscrire sur le papier cette fois. Il fallait, selon toi, que tu aies souffert pour une raison : cette raison-là devenait ta raison de vivre. C’était un chandelier mais ça aurait pu tout aussi bien être une échelle, une plante ou tout autre chose encore, car rien n’aurait entamé cette volonté tenace de lever le voile, et tout pouvait t’y conduire : il te suffisait de trouver la porte d’entrée et elle était en toi. Bien évidemment, tu n’aurais pas pu imaginer que sous ce chandelier trônait un Christ en plâtre. Et pourtant, tu l’as deviné, à travers tes écrits.

Ce chandelier te rappelait la menorah de tes parents, ton chandelier juif à toi. L’objet qui disait tout de ta vie d'enfant à Berlin. Tu as longtemps regretté d’être parti si tôt, loin de tes parents. Tu étais convaincu de les avoir abandonnés alors qu’eux-mêmes t’ont poussé à te protéger, et partir loin. Puis, des années après la guerre, n’ayant plus de nouvelles d’eux, persuadé qu’ils avaient été déportés, tu regrettais cette fois de n’avoir pas emporté le chandelier que tes parents t’avaient demandé de prendre avec toi dans tes bagages. Tu leur avais affirmé qu’ils en auraient plus besoin que toi. Ce chandelier-là agglomérait désormais dans ta mémoire tous les objets de ta vie à Berlin, et par contamination, toute ta famille, toute ton enfance, tout ton passé, toute ta foi.

Et tu te demandais pourquoi il n'y avait personne pour allumer ce chandelier égaré sur la terrasse voisine. Combien de fois tu as voulu monter ces escaliers pour y allumer ce ciel qui ne nous appartenait pas, chez notre voisin que nous ne connaissions pas ! Si aucune lumière, aucun cierge ne venaient éclairer cette terrasse c’était, selon toi, que plus personne n’était là pour transmettre la foi parce que l’Église s’est rendue complice des plus abominables crimes. Par ton poème intitulé Le chandelier, tu voulais dénoncer la collusion de l'Église et des puissants criminels, des bourreaux qui nous gouvernent. Je t’ai défendu de l’écrire. Je voulais que tu vives, je ne voulais pas risquer de te perdre. Et puis la dictature est tombée, presque renversée par le chandelier, celui avec lequel tu as éclairé le monde. C’était comme si tu avais vraiment gravi ces marches, là, dehors, que tu y aies allumé cinq bougies et que la terrasse se soit illuminée. Puis que d’autres t’aient imité, et que toutes les terrasses de San Telmo, de Buenos Aires et du pays tout entier se soient illuminées. Que le peuple comprit enfin de quoi il retournait et qu’il fasse tomber la dictature.

Pourquoi est-il si difficile de montrer à quel point les poètes voient les choses que nous ne voyons pas de suite ou que nous ne verrons probablement jamais ? Il faudrait une vie entière pour raconter ce qui peut s’approcher d’une petite parcelle de vérité condensée dans un poème. Et si seulement un homme était assez fou pour y sacrifier sa vie, et que son labeur se fut achevé la veille de sa mort, dans un chuchotement hésitant entre la plainte et la révélation, prononcé par une voix éraillée à force de fatigue, il se serait tellement éloigné de son but premier par tant et tant de digressions que même son histoire ne convaincrait personne. Seuls les mots du poète peuvent nous seconder dans la lourde tâche de déchiffrage du réel. Aron ! Tu ne savais pas ce qu’il y avait sous ce chandelier et pourtant tu as tout deviné. Plus encore.

Non, tu n’étais pas là pour voir la descente du Christ bleu ! Combien j’aurais aimé que tu écrives un poème sur cet événement qui n’en était pas un ! Nous avons vécu plus de quarante ans ensemble, Aron ! Et malgré toutes ces années, malgré cette proximité silencieuse et taillée dans deux continents, je suis incapable de savoir comment tu aurais réagi à la vue de cette statue.

Un chandelier à trois branches, trois comme la trinité. Comme toi, j’ai toujours refusé de croire au Dieu des églises. Comme toi, j’ai cru qu’il était possible de revernir la foi, d’absoudre ce Dieu-là et de l’appeler autrement. Alors, j’ai pensé que, peut-être, le meilleur chemin ou la meilleure porte pour communiquer avec toi se trouvait dans une église, précisément là où tu ne voulais pas aller tant que, disais-tu, ta mission n’était pas accomplie. Mais depuis, j’ai vu la descente du Christ, j’ai deviné quelque chose. Le Christ a quitté les cieux de la terrasse pour parler aux hommes. Est-ce toi qui l’en a chassé ? L’as-tu délogé afin qu’il œuvre sur la Terre à nouveau ? N’aurais-tu pas accompli une autre part de ta mission par ce biais ? Ou ta mission ne s’est-elle pas achevée par ton départ ?

Je me suis donc rendue à l'église de notre quartier, à San Pedro Telmo. J'y suis allée pour te lire une lettre, un matin. Pour te raconter la descente du Christ, pour te raconter la seconde véritable histoire du chandelier de la terrasse. Je voulais la lire à la Vierge et j’imaginais que mes paroles, même chuchotées, seraient portées par elle jusqu’à son fils, et de lui jusqu’à toi.

J’ai franchi le porche de San Pedro Telmo, et un soupir de l’église, matérialisé par une bouffée d’air frais associée à l’écho de la pierre, m’a accueillie. J'ai fait un signe de croix, quelques pas et me suis arrêtée pour observer la nef. Un frisson m’a recouvert le corps. J’ai refusé de l’attribuer à la beauté du lieu, ou à la dimension spirituelle qui aurait pu me saisir et déraciner mes méfiances. J’ai résisté.

J’ai marché, emportée dans mon élan par ce besoin irrépressible de te parler enfin, jusqu’à la première rangée de chaises, et persuadée que cette fois tu m’entendrais. Ainsi, installée tout devant, face à la Vierge enchâssée dans son mausolée de bois verni, j’ai senti qu'elle me porterait comme elle portait son enfant, et qu'elle me donnerait du courage pour te la lire. Il y avait quelques fidèles présents, dont certains penchés sur leur prière. Personne ne remarquerait ma lecture si je faisais comme si c’était une prière. J'ai levé la tête pour regarder une dernière fois la Vierge, dans les yeux, avant de me lancer, et c’est alors qu’un chuchotement, sur ma gauche, m’a stoppée net. J'ai tourné la tête comme pour m’assurer que les personnes à l’origine de ce timide échange ne s’approcheraient pas trop près, et je l'ai vue, là, devant eux : la statue bleue du Christ. Le Christ de la terrasse. Je suis restée interdite. Je l’ai vu de face cette fois, qui tenait dans ses mains le chandelier, lequel se terminait par cinq petites coupelles contenant cette fois cinq bougies allumées. Il n’y avait aucun doute, c’était bien le Christ que j’avais vu dans les bras de cet inconnu descendant la rampe d’escalier, le long du mur de notre voisin, quelques semaines auparavant. Rien ne pouvait l’étayer de façon certaine, bien au contraire : ici, dans cette église, par l’éclairage des bougies et sa présence incarnée, il me semblait qu’il avait plus d’éclat, de charisme, qu’il était plus grand et qu’il pût se passer du secours des hommes, au contraire du Christ de la terrasse. Et pourtant, j’acquis la ferme conviction qu’il s’agissait du même, que c’était lui. Le couple de touristes, ceux qui m’avait détournée de ma lecture, le prenaient en photo, et semblaient lui confier quelques secrets, formant ainsi, tous trois, un petit groupe que je jalousai. Je fis grincer ma chaise autant pour les distraire de ce conciliabule que pour qu’ils s’écartent et offrent à ma vue la statue dans sa totale splendeur et que pas une parcelle de son corps ne manquât à nos retrouvailles. Et je compris que c’était toi, Aron, qui avais quelque chose à me dire, ici, dans le cœur de cette église. Je ne savais pas encore quoi exactement. Il y avait quelque chose que je ne maîtrisais pas pleinement. Je repliai aussitôt ma lettre qui me parut désormais pleine de vacuité et je regagnai le parvis brûlant de San Pedro Telmo.

Le soleil, en train de fondre sur le toit du bâtiment d’en face, vint brûler mes derniers frissons, témoins cette fois de ma surprenante et émouvante découverte. Je résolus de revenir à l’appartement à pas lents, prenant même un chemin légèrement plus long qui m'eût permis de méditer. À un croisement, sur le trottoir, j’aperçus un petit homme âgé assis derrière une carriole pleine de fleurs. Coincées entre les iris et les lys, je remarquai quelques tulipes rouges, tes fleurs préférées. Je lui adressai un sourire et lui demandai de me préparer les tulipes restantes. Il saisit délicatement les huit dernières, comme si chacune était unique et qu’il devait leur adresser un message d’adieu, puis saisit le coin d’une feuille de journal au-dessus d’une pile, sur sa gauche. Il enroula mes tulipes dans la feuille de journal et me demanda trente pesos que je lui tendis avec le même sourire qu’à mon arrivée.

De retour à l’appartement, je n’ai pas ressenti de douleur ni de difficulté à pousser la porte de ton bureau : j’avais en tête l’idée de remettre un peu de vie dans ce lieu lugubre, aidé en cela par la réhabilitation du Christ dont je venais d’être témoin. Sur ton bureau trônait le vase vert translucide en forme de goutte d’eau qui répandait sa lumière émeraude sur tes crayons. Je déroulai la feuille de journal, libérant les tiges de leur gaine de papier imprimé et les déposai une à une, dans le vase, les comptant comme si tu étais là, à côté, et que tu ne puisses plus voir. Ma tâche terminée, je m’apprêtai à jeter le papier lorsque j’aperçus au centre de la page consacrée à la politique intérieure, la photographie de l’entrée de notre immeuble, rue Carlos Calvo, le 370. Plus précisément, le cadrage était focalisé sur le 372, l’immeuble de notre voisin, celui au nom allemand, celui que nous ne connaissions pas. Puis j’ai lu la légende de la photo, presque amusée, intriguée d’y lire un secret, peut-être même une référence à un épisode de notre vie. Mon sang se glaça, et les mots, après les avoir lus, ont presque instantanément perdu leur signification. Ne subsistait que la douleur, comme si les tissus de mon cœur se tordaient dans la pression que le fer rougeoyant de l’horreur s’acharnait à exercer méticuleusement. Je fus contraint de relire la phrase deux fois avant de pouvoir prendre véritablement conscience de l’implication pleine et entière de leur portée à l’échelle de notre vie. La légende de la photo indiquait : Le 372 de la rue Carlos Calvo, résidence de l’un des bourreaux des prisons de la dictature argentine. Puis j’ai lu le titre de l’article : Arrestation d’un ancien nazi surnommé « Otto ». Il y avait, à côté de la photo de nos entrées d’immeuble, en vignette, l’image d’un homme chétif, âgé, presque dégarni, dont le regard fusillait le photographe en même temps qu’il exprimait un certain détachement. Un regard qui n’appartient qu’aux coupables des pires fautes. Ce coupable-là vivait là, tout contre nous. Il était notre voisin, celui que nous n’avions jamais vu. Celui que tu voulais rencontrer, Aron.

J’ai perdu l’instinct de ma propre respiration comme si je m'apprêtais à naître une seconde fois et que mon corps cherchait à se souvenir comment il devait se mettre en marche. Ou comme si je sortais indemne d’une noyade et qu’il n’y eut aucune eau autour de moi. Tout s’est mélangé dans ma tête : le chandelier, le Christ, le mur décrépi, le voisin au nom allemand, la terrasse, les tulipes, les sirènes le lendemain de ta mort. Oui, j’ai cru que notre voisin était mort, lui aussi, mais les sirènes ne venaient pas de voiture de secours, mais de voitures de police. Ils venaient l’arrêter. Plus tard, ils sont venus débarrasser sa maison. Qui ? Je l’ignore.

Puis ce ne fût plus seulement les détails récents que je vins à questionner mais toute notre vie. Pourquoi fuir le nazisme et non lui résister ? Pourquoi avions-nous choisi l’Argentine ? Pourquoi étions-nous venus nous installer ici, dans cette rue et pas une autre. Je t’avais fait remarqué qu’habiter dans une rue qui porte le nom d’un juriste et diplomate était de bon augure. Tu m’avais répondu quelque chose de cette teneur : « Les signes ne signifient rien en dehors de ceux qui les pensent et en usent pour leur propre compte. » Et en effet, les bourreaux pensent se mettre à l’abri en usant des mêmes présages. Otto avait sans doute pensé la même chose que moi.

Lorsque les images qui se bousculaient en cascade ont fini par reprendre leur place, j’ai lu l’article au complet. Il y était question notamment de l’École Supérieure de Mécanique de la Marine, le plus grand centre de détention et de torture du régime, dans lequel tu avais passé trois années. C’était là, et dans d’autres centres de détention, qu’Otto et d’autres nazis avaient importé des techniques de torture expérimentées en Allemagne. L'ombre de la cruauté n'a pas besoin de soleil pour se répandre. Elle n'a ni visage, ni nom, car elle ne suit personne. Elle n'a pas non plus besoin d'espace car en tous lieux, comme le chiendent, elle se faufile et nous empoisonne en prenant tout son temps. Elle nous côtoie parfois toute une vie et il suffit d'un tout petit concours de circonstances pour qu'elle surgisse au grand jour et entaille notre chair de sa lame tranchante. Je ne saurai jamais si ce bourreau était aussi le tien. Je me souviens de ce que tu m’avais dit des tortionnaires : certains avaient l’accent allemand. Si ce chandelier, là-haut, n’était pas allumé c’était bien pour une raison. Et tu t’étais acharné à la deviner. Aron, tu ne savais pas qu’il y avait un Christ sous le chandelier et tu ne savais pas non plus que ce Christ appartenait à un nazi. Mais tout est dit dans ton poème, tout est clair.

Aron, je suis assise à ton bureau. Je ne pleure plus. Ton recueil de poèmes est là, je l'époussette et le remets à sa place dans ta bibliothèque. Dehors, le soleil se répand par intermittence sur le mur décrépi, gêné dans sa tâche par un ciel maculé de petits nuages au contour net et plissé, qui jouent les obturateurs d'une journée paisible. Je referme la porte de ton bureau. La couche de suie des souvenirs se délite, à l’image de ce crépi dans lequel tu y puisais aussi ton inspiration. Un jour, tu l’avais baptisé « ton marc de crépi ». Les jours qu’ils me restent à vivre sans toi, je sais désormais que je vais les consacrer à chercher le mien, « mon marc de crépi ». Puis quand je l’aurai trouvé, j’attendrai que la vie même lui donne raison ou tort.

Buenos Aires, dans le quartier de San Telmo ⓒ Aude Espagno.