mardi 27 février 2018

L'heure adolescente

En ce soir d'hiver perdu dans sa saison, nos quarante années ne pesaient rien, ne comptaient plus. Nous venions de voir un film de Guillermo del Toro, autrement dit nous sortions d'un univers sans âge, qui nous ramenait à l'émerveillement de nos premières découvertes cinématographiques. L'histoire débordait les cadres et déroulait un amour pur et impossible entre une femme muette emmurée dans son silence, et une créature mi-homme mi-animal, esseulée, traquée. Cette tendresse infinie et surnaturelle née de leur rencontre illuminait cette part juvénile enfouie en nous, tapie dans nos mémoires : nous devions redevenir un peu enfant pour y croire. Et naturellement nous le devenions.

Arrivés à mon appartement, je m'étais glissé un peu vite dans mon lit, non pas que je fusse particulièrement fatigué, mais plutôt parce que je pensais qu'elle ne resterait pas tard. Elle avait toujours un peu de route à faire et la fatigue de son travail avait raison de la tentation de l'oisiveté. Finalement, elle n'était pas décidée à partir. Après ses deux bières et ses trois petits verres de rhum avalés en début de soirée, elle sentait encore trop sa conscience l'étreindre et voulait la faire basculer du côté de l'insouciance. Il lui fallait donc encore un peu d'alcool. Pour l'accompagner, je lui ai demandé de me servir une bière, avec une paille. Ça ne la surprenait même pas. J'aimais ce côté-là chez elle : l'excentricité, l'insolite renfermaient les clés des verrous du monde et même, parfois, les racines d'une poésie qui ne s'écrit pas mais se vit. 
Nous avons trinqué en riant, un peu comme si nous n'y étions pas autorisés, ou pas en âge de le faire. Et elle s'est amusée avec sa cigarette à expirer autant de volutes que de réflexions obsédantes. Ses pensées ont empli la chambre d'une gaze de jeune mariée. J'ai commencé à la prendre en photo puis comme souvent dans ce cas, nous avons fini par en jouer jusqu'à ce que son naturel triche un peu avec la pose. Une demi-heure a filé le temps de parfaire le cadrage et l'esthétique afin qu'ils fussent à notre goût. Je sentais bien que ça la distrayait un peu de ses préoccupations. Elle n'arrêtait pas de penser à cette fille avec qui nous avions déjeuné. Le soir venu, toute la pression retombait et il lui restait comme un arrière-goût d'inachevé, la rancœur de n'avoir pas réussi, au cours de ce repas, à être elle-même, solide et imperméable à ses émotions. Je sentais ces choses-là, je lisais sur son visage tous ses questionnements. Elle n'avait pas besoin de m'en faire part, il suffisait que je sois à ses côtés.

Et comme pour figer l'émotion, la sublimer, rendre plus incandescent ce sentiment amoureux qui bataillait avec sa raison, elle a voulu écouter Diabolo menthe, la chanson d'Yves Simon. Mais ce n'était pas lui l'interprète. Je n'ai pas reconnu cette voix féminine dans laquelle se perdait maturité et insouciance. Puis une autre chanson a suivi, par hasard, dans la continuité de la première. Un titre que ni elle ni moi n'avions choisi. Il portait le même nom que cette chanson de Leonard Cohen, Suzanne. D'abord occupés à peaufiner un cliché le plus proche possible de son état d'esprit, nous n'étions pas attentifs aux paroles, juste emportés par la voix et la musique. Sitôt terminée, elle l'a relancée. Puis à nouveau. Trois, quatre, cinq fois. Jusqu'à ce qu'on en vienne enfin à parler de cette chanson, à reprendre certaines paroles : « Qu'est-ce qui m'arrive, qu'est-ce qui m'attend, qu'est-ce qui m'a pris... un autre vertige. » Le vertige qui se mêle à la peur de la brûlure. Le vertige de l'ignorance, de l'égarement, de l'incertitude. La perte de contrôle. La voix de la chanteuse devenait sa propre voix intérieure et les paroles celles qu'elle savait ne jamais pouvoir lui adresser. La chanson disait la naissance et la fin d'une histoire qui n'avait de sens que pour l'une d'entre elle. « Je sais tu n'existes pas, Suzanne, pourtant je te parle. » Non, cette fille ne s'appelait pas Suzanne mais c'était tout comme.

Je la croyais capable de tout. De se saouler davantage, de passer la nuit dans les bras d'un homme qu'elle finirait par exécrer le lendemain à la lumière du jour, de projeter sa voiture dans le fossé, de sauter un chapitre entier de sa vie à venir. Tout pourvu qu'elle cessa de ressentir le poids de ces interrogations.
Et le Suzanne de la Grande Sophie tout autour de nous comme une bande-son de notre heure adolescente. J'ai fini par croire que cette chanson avait été écrite pour cette soirée particulière, qu'elle était la récompense d'un échange, d'un partage ; ou encore le point ultime, la conclusion d'un épisode tumultueux, à savoir le repas entre elle et cette fille, en ma présence.
Suzanne renfermait une sentence douce amère : celle de devoir être adulte une fois que les rêves, les fantasmes avaient parlé. Comme à chaque fois qu'une chanson qui nous transporte se termine, et qu'il nous reste un goût perpétuel d'inachevé. Son rythme aurait pu battre toute une vie, et ses paroles nous raconter notre existence toute entière. Mais non, quelques minutes puis plus rien. C'est la raison pour laquelle, sitôt les chansons qui la faisaient frissonner sur le point de s'achever, elle les relançait sans tarder. Comme si elle voulait aussi retarder le déclin du soleil à la fin de l'été, lorsque les ombres s'allongent loin devant nous, et qu'elles ne nous appartiennent déjà plus tout à fait.

Je n'ai pas encore fini d'écouter Suzanne. Mais je sais déjà que, lorsqu'elle sera chassée de mon esprit par une autre chanson, ou tout simplement parce que la couche de mes diverses occupations l'aura enterrée, à ce moment précis, elle pourra ressurgir chargée de ce pouvoir évocateur, de ce scintillement propres aux meilleurs souvenirs et me projeter cette soirée dans les moindres détails. Plus encore, elle l'aura magnifiée et gravée dans l'anneau de nos souvenirs communs, nous qui ne sommes pourtant pas mariés et ne le serons jamais.

ⓒ Li Hui.

mardi 6 février 2018

Dieu est dans le pli

Avant l'aube ou après le crépuscule, tandis que l'agitation du monde décroît et fait place au silence, toute tâche, si banale soit-elle, porte le germe d'une pesanteur, d'une dimension spirituelle. Pour l'entendre, la saisir, il faut se fermer un peu aux premiers ou derniers bruits de ce monde qui régit nos actions. 

La scène était immortalisée avant les laudes, la prière chrétienne du lever du soleil, ou après les vêpres, les offices du soir, impossible de donner une heure. Le visage de la nonne ne laissait rien transparaître, aucune piste. Alors que j'avais fait défiler des photographies, je m'étais arrêté sur l'une d'entre elles sans savoir pourquoi dans un premier temps. Quelque chose m'attirait et forçait mon attention.  
En l'observant, j'imaginais, je croyais l'entendre même, ce chuintement, cette respiration du fer ivoire se mêler au chevrotement du néon. Tous deux rythmaient le travail. Ces sons remplissaient l'espace, résonnaient dans ce sous-sol austère et se frottaient aux parois cimentées comme si quelqu'un le recouvrait d'une couche de plâtre. Les pommettes de la moniale étaient piquées par le froid du sous-sol et rougissaient timidement. Ce cliché avait un pouvoir symbolique indéniable, comme une évidence. Et à mesure que je prenais connaissance des détails et me familiarisait avec lui, j'ai fini par trouver : il avait tout de la scène de genre d'une peinture baroque.

Outre l'intimité de ce halo divin, qui me faisait penser à un procédé d'éclairage pictural, j'ai vu dans la posture de cette nonne le mouvement figé de La laitière peint par l'artiste néerlandais Johannes Vermeer. Son geste ne trichait pas, il était pris sur le vif. Et même s'il était banal, il renfermait en lui un pouvoir évocateur ancestral.
Quant à l'expression de la nonne, plus proche de celle de La blanchisseuse de Jean Baptiste Siméon Chardin, elle aussi trahissait une nature spontanée impossible à jouer. Elle ne cherchait pas à s'adresser à quelqu'un, elle était en conversation avec elle-même ou peut-être avec Dieu. Elle récitait une prière ou énumérait les autres tâches à venir. Elle dressait le bilan du jour passé ou traçait les lignes du jour qui va poindre. Elle se confessait ou chantonnait, riait ou souriait à une anecdote. Cette distraction ne l'empêchait pas d'être absorbée par son travail. Lorsqu'une moniale décide de consacrer sa vie à Dieu, elle sait que tout la ramène à Lui, tout geste est une offrande en même temps qu'il est guidé par Lui. Cet être dévoué à Dieu devient un passage, en recevant puis en transmettant. 
La moniale rendait donc hommage à Dieu en achevant au mieux son travail, en faisant en sorte que le linge soit comme il devait être, que les plis soient droits et bien placés. Avant que le jour naisse, dès le réveil, tout geste est un don. Et tandis que la journée s'achève avec son lot de fatigue, tout geste s'offre encore à l'Éternel. Si bien que l'intention de ce geste doit être louable à l'infini, comme s'il devait toucher Dieu. Elle parlait donc avec Dieu, j'en étais certain maintenant, mais sans parole. Dans le mouvement seul. Dieu n'était pas seulement présent à travers cette petite icône ou par le rayonnement symbolique de ce brutal éclairage au-dessus de la vierge et son enfant. Dieu était dans l’accomplissement de sa tâche, dans la joie de l’exécution et dans la réussite finale. Et l'aboutissement c'était le pli. Dieu était dans le pli. 

J'ai souri à mon tour quand cette idée m'a traversé l'esprit. J'ai repensé à mes années d'études, et un livre de Gilles Deleuze, a ressurgi de ma mémoire : Le Pli. Ouvrage dans lequel l'auteur rend hommage à la philosophie de Leibniz et au baroque en passant par la notion de pli. Cette photographie illustrait à merveille le syllogisme d'une existence monacale en mêlant ces deux prémisses : Dieu et le pli. J'avais fini par comprendre le plaisir que je prenais à regarder ce cliché et à dénouer sa dimension mystique. J'entendis à nouveau respirer le fer. Le fer respirait dans le pli.


Lumen ⓒ Léa Bousqué.





samedi 16 septembre 2017

Le souvenir de Travis

Il y a deux jours, j’ai dévisagé un homme dans le public de la Cinémathèque, persuadé que c’était toi. Il avait les cheveux en bataille, le visage émacié, et un regard égaré dans la mélancolie. Il était sur une rangée derrière moi, à une dizaine de sièges, et j’ai tourné ma tête plusieurs fois. Je me trouvais de bonnes raisons de penser que ça pouvait être toi, Harry, comme si le souvenir impérissable de Paris, Texas t’avait empêché de vieillir.
 
Et tout le monde pensait te connaître tant ce Travis avait dépeint un peu des blessures d’âmes de chacun de nous. Des blessures que seul un visage comme le tien pouvait transfigurer en miracle, en gratitude, voire même en don de l’existence. Je garde cet espoir de toujours commuer la peine en lumière, en éclat, tandis que déjà, le désert du Texas fête le retour de son Travis.

Travis (Harry Dean Stanton) dans le film Paris, Texas de Wim Wenders en 1984.

samedi 12 août 2017

Dans la chaleur de la nuit

Dans la chaleur de la nuit de Norman Jewison (1967)

Titre original : In the heat of the night

Le lent processus d'éveil des consciences, qui se heurte inexorablement aux murs de l'ignorance et de la bêtise, se calque ici sur le développement d'une enquête criminelle. Le film illustre, en effet, ce lourd et difficile combat qu'il faut mener pour changer les mentalités figées des contrées ségrégationnistes du sud des États-Unis, qui peinent à suivre la timide ouverture des grandes villes, dans lesquelles les politiques légifèrent sous pression d'un peuple discriminé, avide de liberté. Comme si les lois, une fois votées, devaient prendre les routes avant de pouvoir être appliquées dans les faits, à la manière d'une rivière qui déborderait de son lit dans le but d'irriguer tout le pays.

Dans la chaleur de la nuit sort en 1967, soit 4 ans après la Marche sur Washington pour l'emploi et la liberté, immortalisée par le célèbre I have a dream de Martin Luther King. Sidney Poitier, incarnant le protagoniste du film, acteur noir en vogue à Hollywood(1), avait également participé à cette marche, et le pasteur Martin Luther King avait dit de lui, quelques années plus tard, qu'il « était un homme d’une grande profondeur, un homme concerné par la société, un homme engagé pour les droits de l’homme et la liberté. » Cette Marche contribuera au renouvellement des lois avec l'adoption en 1964 du Civil Rights Act, et en 1965 du Voting Rights Act, destinées à lutter contre toute discrimination y compris raciale et jusque dans le vote. Mais ces changements ne suffiront pas à desserrer la mâchoire d'acier de cette société américaine sclérosée, puisque quelques mois après la sortie en salles du film de Norman Jewison, Martin Luther King était assassiné d'une balle dans la gorge.

La parenthèse s'ouvre avec la voix de Ray Charles qui couvre l'arrivée d'un train dans cette petite ville reculée de l'État du Mississippi. Faut-il qu'il fasse nuit pour que personne ne voit cet homme blanc, sur le quai de la gare de Sparta, déposer un tabouret au pied d'un homme noir, Virgil Tibbs, afin qu'il puisse sortir du train sans peine ? Personne, ici, ne lui ferait cet honneur, tant les esprits demeurent encore ancrés dans un passé baigné de racisme et même d'esclavagisme. Mais nous ne le savons pas encore à ce moment-là de l'histoire.
Alors que Virgil Tibbs est en transit à la gare, un entrepreneur blanc est assassiné au même moment dans les rues de la ville. La couleur de peau de Virgil, malgré une tenue et un port plus corrects que la plupart des habitants du coin, font de lui le suspect idéal, d'autant qu'il est étranger à cette ville et sur le point de repartir. Arrêté à la gare sans ménagement, il sera conduit au poste de police mais très vite disculpé : il est en effet lui-même officier de police.

Virgil Tibbs, en débarquant au hasard de sa route à Sparta, donne l'impression de faire un pas de côté et de le tremper dans la mélasse, une colle immorale ancestrale qui englue les esprit. Ce décalage, Virgil le ressent avec tous les habitants, y compris ses compatriotes, qui semblent comme piégés dans une légende(2) : lorsqu'il traverse ces champs de coton et aperçoit ces travailleurs noirs courbés sous le poids d'un travail inhumain, le décalage avec son ascension sociale à lui est flagrant.
Virgil Tibbs n'est pas à sa place ici. Tout ce qui semble naturel, pour lui, dans ses paroles et ses mouvements, sont comme des affronts dans cet environnement refermé sur lui-même. Il doit sans cesse agir pour qu'autour de lui les autres ouvrent les yeux sur les mutations de l'époque dans laquelle ils vivent, comme lorsqu'il rend à Eric Endicott, ce riche propriétaire de plantations, la gifle qu'il lui adresse. C'est ce qui donne cette impression d'étranglement, de lutte pour la survie que note James Baldwin(2). Virgil Tibbs doit se débattre seul, avec peu de moyens. Et même s'il est officier de police, il ne fait aucunement usage d'armes à feu en a-t-il seulement une ? malgré les agressions qu'il doit repousser, et se voit réduit à se défendre avec un vulgaire morceau de bois.
Une image du film illustre parfaitement l'anachronisme de cette parenthèse historique, ce moment charnière d'une époque au cours de laquelle le tissage d'une transition démocratique doit s’immiscer dans les mailles du passé. Lorsque le chef de la police locale, Bill Gillespie, perd son sang froid et décide d'empêcher Virgil Tibbs de quitter la ville, il l'emprisonne avec le principal suspect du meurtre. Virgil, sachant qu'il ne restera pas longtemps dans cette geôle, prend alors une pose décontractée, proche de celle du chef de la police. Mais l'ombre des barreaux de la prison se reflète sur sa personne et une chaîne pend à ses côtés comme la menace d'une époque révolue. Cette scène dit la fin d'un temps pas si éloigné, celui de l'esclavage. Il est à côté de la chaîne mais son bras gauche est hors cadre, et il pourrait tout à fait être cerclé de fer. C'est finalement toute l'idée du film : quelque chose l'enchaîne, le tire en arrière, l'empêche d'avancer mais il est impossible de la voir ni de la nommer autrement que par un mot : racisme.

L'élément climatique, la chaleur, tient également un rôle capital en ce qu'elle dénonce une situation qui n'est pas tempérée, une société déréglée dans laquelle les esprits peinent à réfléchir, et de manière plus extrême, elle symbolise l'enfer. Les corps ralentis, appesantis, engourdis, recherchent le moindre effort, et se laissent tenter par la facilité. Cette paresse est soulignée également par la manière dont Bill mâche son chewing-gum : à la façon d'un cow-boy qui prend les noirs pour des indiens. Pour Virgil aussi, coincé dans ce passé irrespirable, il lui est difficile d'affronter ses propres démons et de ne pas se laisser tenter par les préjugés de sa race, en accusant notamment l'esclavagiste Eric Endicott comme l'auteur du meurtre.

À l'issue du film, alors que Virgil Tibbs s'apprête à repartir, le contrôleur du train dépose à nouveau, mais cette fois en plein jour, le tabouret à ses pieds, prenant comme témoin le chef de la police locale venu l'accompagner. Comme si cette parenthèse avait permis de convertir au moins une âme de Sparta, et de faire franchir une toute petite marche à la reconnaissance des droits civiques des populations noires. Or, il est possible de se demander si quelque chose a véritablement changé. James Baldwin en doute. 
Même si Bill Gillespie a repris sa posture de chef, notamment en mâchant à nouveau son chewing-gum avec une désinvolture supérieure, il adresse un mot tendre et amical à Virgil Tibbs avant son départ : « Take care, you hear ? » Mais ce message signifie plutôt un « Faites attention à nous ! » Et Virgil, de lui adresser, pour donner le change, ce sourire de réconciliation teinté de fausse naïveté, sans être dupe du temps qu'il faut à une société pour entrer dans l'ère de la pacification et de l'acceptation de l'autre dans sa différence.

(1) Il sera le premier acteur noir à remporter l'Oscar du meilleur acteur en 1964 pour Le Lys des champs de Ralph Nelson.
(2) « The film helplessly conveys — without confronting — the anguish of people trapped in a legend. They cannot live within this legend ; neither can they step out of it. The film gave me the impression, according to my notes the day I saw it, of “something strangling, alive, struggling to get out.”» Extrait du livre The Devil Finds Work de James Baldwin, publié en 1976.


Virgil Tibbs (Sidney Poitier) et Bill Gillespie (Rod Steiger).

dimanche 30 juillet 2017

Nuages épars

Nuages épars de Mikio Naruse (1967)

« NUAGES. Sens et usage de l'assombrissement d'humeur
qui saisit le sujet amoureux au gré des circonstances variées. »
(1)

Est-il possible d'aimer l'être qui est à la source de notre plus grande peine, quand bien même il n'en n'est nullement tenu pour responsable ? Est-il en notre pouvoir d’accueillir celui qui a introduit la mort, qui a brisé l'élan vital et la foi dans l'éternité de tout instant de bonheur ? De manière plus générale, Nuages épars pose aussi ces autres questions : comment continuer à vivre dès lors que nous prenons conscience que tout bonheur est éphémère ? Est-il possible d'oublier complètement la mort ?

Nul ne maîtrise le ciel comme nul ne maîtrise sa destinée. Personne ne peut commander le temps qu'il va faire, mais chacun peut apprendre à vivre sous l'orage comme sous un ciel immaculé. Aucun nuage ne vient prédire le terrible destin qui frappe la vie paisible et heureuse de Yumiko et son mari. Ce dernier trouve la mort dans un accident de voiture brisant cette vie idyllique et anéantissant un avenir radieux déjà tout tracé. L'homme responsable de la mort de son mari, Shiro Mishima, est vite disculpé par la justice et le remord qui le ronge le pousse à aider Yumiko alors que tout, de son côté, la pousse elle, à fuir cet homme. Néanmoins, Shiro réussit, par le versement d'une pension afin de l'aider à vivre, à instaurer un premier lien avec Yumiko. Ce signe d'un premier attachement, qui ressemble à une correspondance blanche, sans mot, lie la victime à celui qui est à la source de son drame : en effet, aux yeux de Yumiko, Shiro ne peut être autre chose que la personnification de la fatalité, du malheur, de la mort.

Yumiko freine toute marche en avant et choisit le retour en arrière, en revenant dans le village de son enfance. Le trajet en car est l'occasion pour elle de revivre ce passé heureux, et de revoir son mari en souvenir. Mikio Naruse utilise alors des images comme signifiant : la principale d'entre elles étant l'eau, et plus particulièrement à ce moment du film, une petite rivière, qu'elle aperçoit depuis la fenêtre du car, et qui est un moyen pour elle de convoquer le premier souvenir d'un bonheur paisible. Présent et passé sont mélangés sans qu'il n'y ait plus aucun avenir. Le retour à la ruralité signifie un retour aux sources, à la terre, à la simplicité. Les relations entre hommes et femmes y sont décomplexées comme ce couple que Yumiko surprend enlacé. Bien qu'elle tente d'oublier la vie dans la soumission au passé, les signes la poussent au contraire vers une pulsion de vie qu'elle cherche d'abord à étouffer.

Alors que Yumiko tente d'interrompre ce qui la rattache encore à celui qui a causé la mort de son mari, le versement de la pension, Shiro croise son chemin étant exilé, par son travail, dans le même village qu'elle. Il fait irruption dans le passé de Yumiko. Son refus de conserver un lien même infime avec Shiro va cristalliser chez lui un sentiment amoureux. Et c'est sous l'effet de l'alcool qu'il ose lui avouer son incompréhension devant cette dureté qu'elle lui réserve. Il va alors pousser Yumiko à verbaliser ce rejet jusqu'à provoquer chez elle un sentiment de culpabilité. Pour se faire pardonner, elle accepte une balade sur le lac à proximité du village mais Shiro est fiévreux. Le temps se dégrade, et la pluie vient perturber l'adieu. Paradoxalement, alors qu'il s'apprête à quitter le village sous l'insistance de Yumiko, celle-ci parvient à se laisser aller au ravissement de l'instant. Shiro, au contraire, comme s'il voulait recevoir une condamnation du ciel, refuse d'être abrité par le parapluie de Yumiko. La fièvre de Shiro empire et oblige Yumiko à prendre soin de lui. De la sorte, Yumiko s'approprie la pulsion de vie et tente de la transmettre à Shiro qui est alité.

Éros et Thanatos, pulsion de vie et pulsion de mort, dévorent Yumiko. La pulsion de vie se matérialise par le bonheur de construire une nouvelle vie avec cet homme exemplaire, tandis que la pulsion de mort lui rappelle que cet homme est aussi celui par qui tout peut s'arrêter brutalement. Mikio Naruse utilise alors un autre signifiant pour montrer ce combat intérieur : une tasse brisée. Alors qu'elle range la vaisselle, Yumiko laisse échapper une tasse et cette maladresse, cet acte inconscient, casse le cours tranquille de sa vie rangée et l'avertit que quelque chose se manifeste en elle au point de divertir son attention. Dans un second temps, un autre événement bouscule la vie paisible du village : un suicide dans le lac. Le remord, la culpabilité et la peur d'être elle aussi responsable de la mort d'autrui, la pousse à retrouver Shiro. 
Tous deux prennent alors la route, en taxi, et ce timide et silencieux premier départ est coupé par un passage à niveau qui successivement montre un feu rouge, le passage interminable et assourdissant du train, et le regard accusateur du chauffeur dans le rétroviseur, autant de signes que Yumiko interprètent comme des condamnations de son choix. Un autre hasard vient porter un coup fatal à cet élan vital : ils seront témoins d'un accident de la route, l'incarnation mimétique de leur drame, trop lourd à porter pour Yumiko, qui anéantit définitivement sa pulsion de vie.

Après un dernier repas, et comme s'il comprenait que rien ne pouvait plus défaire les liens et les émotions opposés qui tissent une vie, et plus particulièrement la sienne et celle de Yumiko, Shiro entonne un chant glorifiant la récolte des fruits de la terre, que nourrissent les dons du ciel, contrastant avec le poids émotionnel de ce moment d'adieu.

Yumiko retrouve les berges du lac et cette dernière image du film figure à la fois l'impossibilité de prendre la route par cette masse d'eau qu'il faut traverser, le souvenir de son mari, le sommeil de la mort, dans lequel se reflète le ciel capricieux. Comme dans le poème de Lamartine, le lac symbolise ici, à la fois ce qui ne bouge pas et ce qui se renouvelle sans cesse. C'est l'image d'une réconciliation impossible : celle d'Éros et de Thanatos. Ou encore celle des temps passés et des temps à venir, celle des saisons. Le regard perdu dans l'horizon de ce plan d'eau, j'imagine Yumiko, tout bas, souffler ces quelques vers au silence retrouvé :

« Éternité, néant, passé, sombres abîmes,
Que faites-vous des jours que vous engloutissez ?
Parlez : nous rendrez-vous ces extases sublimes
Que vous nous ravissez ? »
(2)

(1) Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux (1977). 
(2) Le Lac, poème tiré des Méditations poétiques (1820).

Yumiko (Yōko Tsukasa) et Shiro Mishima (Yūsō Kayama).