samedi 16 septembre 2017

Le souvenir de Travis

Il y a deux jours, j’ai dévisagé un homme dans le public de la Cinémathèque, persuadé que c’était toi. Il avait les cheveux en bataille, le visage émacié, et un regard égaré dans la mélancolie. Il était sur une rangée derrière moi, à une dizaine de sièges, et j’ai tourné ma tête plusieurs fois. Je me trouvais de bonnes raisons de penser que ça pouvait être toi, Harry, comme si le souvenir impérissable de Paris, Texas t’avait empêché de vieillir. 
Et tout le monde pensait te connaître tant ce Travis avait dépeint un peu des blessures d’âmes de chacun de nous. Des blessures que seul un visage comme le tien pouvait transfigurer en miracle, en gratitude, voire même en don de l’existence. Je garde cet espoir de toujours commuer la peine en lumière, en éclat, tandis que déjà, le désert du Texas fête le retour de son Travis.

Travis (Harry Dean Stanton) dans le film Paris, Texas de Wim Wenders en 1984.

samedi 12 août 2017

Dans la chaleur de la nuit

Dans la chaleur de la nuit de Norman Jewison (1967)

Titre original : In the heat of the night

Le lent processus d'éveil des consciences, qui se heurte inexorablement aux murs de l'ignorance et de la bêtise, se calque ici sur le développement d'une enquête criminelle. Le film illustre, en effet, ce lourd et difficile combat qu'il faut mener pour changer les mentalités figées des contrées ségrégationnistes du sud des États-Unis, qui peinent à suivre la timide ouverture des grandes villes, dans lesquelles les politiques légifèrent sous pression d'un peuple discriminé, avide de liberté. Comme si les lois, une fois votées, devaient prendre les routes avant de pouvoir être appliquées dans les faits, à la manière d'une rivière qui déborderait de son lit dans le but d'irriguer tout le pays.

Dans la chaleur de la nuit sort en 1967, soit 4 ans après la Marche sur Washington pour l'emploi et la liberté, immortalisée par le célèbre I have a dream de Martin Luther King. Sidney Poitier, incarnant le protagoniste du film, acteur noir en vogue à Hollywood(1), avait également participé à cette marche, et le pasteur Martin Luther King avait dit de lui, quelques années plus tard, qu'il « était un homme d’une grande profondeur, un homme concerné par la société, un homme engagé pour les droits de l’homme et la liberté. » Cette Marche contribuera au renouvellement des lois avec l'adoption en 1964 du Civil Rights Act, et en 1965 du Voting Rights Act, destinées à lutter contre toute discrimination y compris raciale et jusque dans le vote. Mais ces changements ne suffiront pas à desserrer la mâchoire d'acier de cette société américaine sclérosée, puisque quelques mois après la sortie en salles du film de Norman Jewison, Martin Luther King était assassiné d'une balle dans la gorge.

La parenthèse s'ouvre avec la voix de Ray Charles qui couvre l'arrivée d'un train dans cette petite ville reculée de l'État du Mississippi. Faut-il qu'il fasse nuit pour que personne ne voit cet homme blanc, sur le quai de la gare de Sparta, déposer un tabouret au pied d'un homme noir, Virgil Tibbs, afin qu'il puisse sortir du train sans peine ? Personne, ici, ne lui ferait cet honneur, tant les esprits demeurent encore ancrés dans un passé baigné de racisme et même d'esclavagisme. Mais nous ne le savons pas encore à ce moment-là de l'histoire.
Alors que Virgil Tibbs est en transit à la gare, un entrepreneur blanc est assassiné au même moment dans les rues de la ville. La couleur de peau de Virgil, malgré une tenue et un port plus corrects que la plupart des habitants du coin, font de lui le suspect idéal, d'autant qu'il est étranger à cette ville et sur le point de repartir. Arrêté à la gare sans ménagement, il sera conduit au poste de police mais très vite disculpé : il est en effet lui-même officier de police.

Virgil Tibbs, en débarquant au hasard de sa route à Sparta, donne l'impression de faire un pas de côté et de le tremper dans la mélasse, une colle immorale ancestrale qui englue les esprit. Ce décalage, Virgil le ressent avec tous les habitants, y compris ses compatriotes, qui semblent comme piégés dans une légende(2) : lorsqu'il traverse ces champs de coton et aperçoit ces travailleurs noirs courbés sous le poids d'un travail inhumain, le décalage avec son ascension sociale à lui est flagrant.
Virgil Tibbs n'est pas à sa place ici. Tout ce qui semble naturel, pour lui, dans ses paroles et ses mouvements, sont comme des affronts dans cet environnement refermé sur lui-même. Il doit sans cesse agir pour qu'autour de lui les autres ouvrent les yeux sur les mutations de l'époque dans laquelle ils vivent, comme lorsqu'il rend à Eric Endicott, ce riche propriétaire de plantations, la gifle qu'il lui adresse. C'est ce qui donne cette impression d'étranglement, de lutte pour la survie que note James Baldwin(2). Virgil Tibbs doit se débattre seul, avec peu de moyens. Et même s'il est officier de police, il ne fait aucunement usage d'armes à feu en a-t-il seulement une ? malgré les agressions qu'il doit repousser, et se voit réduit à se défendre avec un vulgaire morceau de bois.
Une image du film illustre parfaitement l'anachronisme de cette parenthèse historique, ce moment charnière d'une époque au cours de laquelle le tissage d'une transition démocratique doit s’immiscer dans les mailles du passé. Lorsque le chef de la police locale, Bill Gillespie, perd son sang froid et décide d'empêcher Virgil Tibbs de quitter la ville, il l'emprisonne avec le principal suspect du meurtre. Virgil, sachant qu'il ne restera pas longtemps dans cette geôle, prend alors une pose décontractée, proche de celle du chef de la police. Mais l'ombre des barreaux de la prison se reflète sur sa personne et une chaîne pend à ses côtés comme la menace d'une époque révolue. Cette scène dit la fin d'un temps pas si éloigné, celui de l'esclavage. Il est à côté de la chaîne mais son bras gauche est hors cadre, et il pourrait tout à fait être cerclé de fer. C'est finalement toute l'idée du film : quelque chose l'enchaîne, le tire en arrière, l'empêche d'avancer mais il est impossible de la voir ni de la nommer autrement que par un mot : racisme.

L'élément climatique, la chaleur, tient également un rôle capital en ce qu'elle dénonce une situation qui n'est pas tempérée, une société déréglée dans laquelle les esprits peinent à réfléchir, et de manière plus extrême, elle symbolise l'enfer. Les corps ralentis, appesantis, engourdis, recherchent le moindre effort, et se laissent tenter par la facilité. Cette paresse est soulignée également par la manière dont Bill mâche son chewing-gum : à la façon d'un cow-boy qui prend les noirs pour des indiens. Pour Virgil aussi, coincé dans ce passé irrespirable, il lui est difficile d'affronter ses propres démons et de ne pas se laisser tenter par les préjugés de sa race, en accusant notamment l'esclavagiste Eric Endicott comme l'auteur du meurtre.

À l'issue du film, alors que Virgil Tibbs s'apprête à repartir, le contrôleur du train dépose à nouveau, mais cette fois en plein jour, le tabouret à ses pieds, prenant comme témoin le chef de la police locale venu l'accompagner. Comme si cette parenthèse avait permis de convertir au moins une âme de Sparta, et de faire franchir une toute petite marche à la reconnaissance des droits civiques des populations noires. Or, il est possible de se demander si quelque chose a véritablement changé. James Baldwin en doute. 
Même si Bill Gillespie a repris sa posture de chef, notamment en mâchant à nouveau son chewing-gum avec une désinvolture supérieure, il adresse un mot tendre et amical à Virgil Tibbs avant son départ : « Take care, you hear ? » Mais ce message signifie plutôt un « Faites attention à nous ! » Et Virgil, de lui adresser, pour donner le change, ce sourire de réconciliation teinté de fausse naïveté, sans être dupe du temps qu'il faut à une société pour entrer dans l'ère de la pacification et de l'acceptation de l'autre dans sa différence.

(1) Il sera le premier acteur noir à remporter l'Oscar du meilleur acteur en 1964 pour Le Lys des champs de Ralph Nelson.
(2) « The film helplessly conveys — without confronting — the anguish of people trapped in a legend. They cannot live within this legend ; neither can they step out of it. The film gave me the impression, according to my notes the day I saw it, of “something strangling, alive, struggling to get out.”» Extrait du livre The Devil Finds Work de James Baldwin, publié en 1976.


Virgil Tibbs (Sidney Poitier) et Bill Gillespie (Rod Steiger).

dimanche 30 juillet 2017

Nuages épars

Nuages épars de Mikio Naruse (1967)

« NUAGES. Sens et usage de l'assombrissement d'humeur
qui saisit le sujet amoureux au gré des circonstances variées. »
(1)

Est-il possible d'aimer l'être qui est à la source de notre plus grande peine, quand bien même il n'en n'est nullement tenu pour responsable ? Est-il en notre pouvoir d’accueillir celui qui a introduit la mort, qui a brisé l'élan vital et la foi dans l'éternité de tout instant de bonheur ? De manière plus générale, Nuages épars pose aussi ces autres questions : comment continuer à vivre dès lors que nous prenons conscience que tout bonheur est éphémère ? Est-il possible d'oublier complètement la mort ?

Nul ne maîtrise le ciel comme nul ne maîtrise sa destinée. Personne ne peut commander le temps qu'il va faire, mais chacun peut apprendre à vivre sous l'orage comme sous un ciel immaculé. Aucun nuage ne vient prédire le terrible destin qui frappe la vie paisible et heureuse de Yumiko et son mari. Ce dernier trouve la mort dans un accident de voiture brisant cette vie idyllique et anéantissant un avenir radieux déjà tout tracé. L'homme responsable de la mort de son mari, Shiro Mishima, est vite disculpé par la justice et le remord qui le ronge le pousse à aider Yumiko alors que tout, de son côté, la pousse elle, à fuir cet homme. Néanmoins, Shiro réussit, par le versement d'une pension afin de l'aider à vivre, à instaurer un premier lien avec Yumiko. Ce signe d'un premier attachement, qui ressemble à une correspondance blanche, sans mot, lie la victime à celui qui est à la source de son drame : en effet, aux yeux de Yumiko, Shiro ne peut être autre chose que la personnification de la fatalité, du malheur, de la mort.

Yumiko freine toute marche en avant et choisit le retour en arrière, en revenant dans le village de son enfance. Le trajet en car est l'occasion pour elle de revivre ce passé heureux, et de revoir son mari en souvenir. Mikio Naruse utilise alors des images comme signifiant : la principale d'entre elles étant l'eau, et plus particulièrement à ce moment du film, une petite rivière, qu'elle aperçoit depuis la fenêtre du car, et qui est un moyen pour elle de convoquer le premier souvenir d'un bonheur paisible. Présent et passé sont mélangés sans qu'il n'y ait plus aucun avenir. Le retour à la ruralité signifie un retour aux sources, à la terre, à la simplicité. Les relations entre hommes et femmes y sont décomplexées comme ce couple que Yumiko surprend enlacé. Bien qu'elle tente d'oublier la vie dans la soumission au passé, les signes la poussent au contraire vers une pulsion de vie qu'elle cherche d'abord à étouffer.

Alors que Yumiko tente d'interrompre ce qui la rattache encore à celui qui a causé la mort de son mari, le versement de la pension, Shiro croise son chemin étant exilé, par son travail, dans le même village qu'elle. Il fait irruption dans le passé de Yumiko. Son refus de conserver un lien même infime avec Shiro va cristalliser chez lui un sentiment amoureux. Et c'est sous l'effet de l'alcool qu'il ose lui avouer son incompréhension devant cette dureté qu'elle lui réserve. Il va alors pousser Yumiko à verbaliser ce rejet jusqu'à provoquer chez elle un sentiment de culpabilité. Pour se faire pardonner, elle accepte une balade sur le lac à proximité du village mais Shiro est fiévreux. Le temps se dégrade, et la pluie vient perturber l'adieu. Paradoxalement, alors qu'il s'apprête à quitter le village sous l'insistance de Yumiko, celle-ci parvient à se laisser aller au ravissement de l'instant. Shiro, au contraire, comme s'il voulait recevoir une condamnation du ciel, refuse d'être abrité par le parapluie de Yumiko. La fièvre de Shiro empire et oblige Yumiko à prendre soin de lui. De la sorte, Yumiko s'approprie la pulsion de vie et tente de la transmettre à Shiro qui est alité.

Éros et Thanatos, pulsion de vie et pulsion de mort, dévorent Yumiko. La pulsion de vie se matérialise par le bonheur de construire une nouvelle vie avec cet homme exemplaire, tandis que la pulsion de mort lui rappelle que cet homme est aussi celui par qui tout peut s'arrêter brutalement. Mikio Naruse utilise alors un autre signifiant pour montrer ce combat intérieur : une tasse brisée. Alors qu'elle range la vaisselle, Yumiko laisse échapper une tasse et cette maladresse, cet acte inconscient, casse le cours tranquille de sa vie rangée et l'avertit que quelque chose se manifeste en elle au point de divertir son attention. Dans un second temps, un autre événement bouscule la vie paisible du village : un suicide dans le lac. Le remord, la culpabilité et la peur d'être elle aussi responsable de la mort d'autrui, la pousse à retrouver Shiro. 
Tous deux prennent alors la route, en taxi, et ce timide et silencieux premier départ est coupé par un passage à niveau qui successivement montre un feu rouge, le passage interminable et assourdissant du train, et le regard accusateur du chauffeur dans le rétroviseur, autant de signes que Yumiko interprètent comme des condamnations de son choix. Un autre hasard vient porter un coup fatal à cet élan vital : ils seront témoins d'un accident de la route, l'incarnation mimétique de leur drame, trop lourd à porter pour Yumiko, qui anéantit définitivement sa pulsion de vie.

Après un dernier repas, et comme s'il comprenait que rien ne pouvait plus défaire les liens et les émotions opposés qui tissent une vie, et plus particulièrement la sienne et celle de Yumiko, Shiro entonne un chant glorifiant la récolte des fruits de la terre, que nourrissent les dons du ciel, contrastant avec le poids émotionnel de ce moment d'adieu.

Yumiko retrouve les berges du lac et cette dernière image du film figure à la fois l'impossibilité de prendre la route par cette masse d'eau qu'il faut traverser, le souvenir de son mari, le sommeil de la mort, dans lequel se reflète le ciel capricieux. Comme dans le poème de Lamartine, le lac symbolise ici, à la fois ce qui ne bouge pas et ce qui se renouvelle sans cesse. C'est l'image d'une réconciliation impossible : celle d'Éros et de Thanatos. Ou encore celle des temps passés et des temps à venir, celle des saisons. Le regard perdu dans l'horizon de ce plan d'eau, j'imagine Yumiko, tout bas, souffler ces quelques vers au silence retrouvé :

« Éternité, néant, passé, sombres abîmes,
Que faites-vous des jours que vous engloutissez ?
Parlez : nous rendrez-vous ces extases sublimes
Que vous nous ravissez ? »
(2)

(1) Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux (1977). 
(2) Le Lac, poème tiré des Méditations poétiques (1820).

Yumiko (Yōko Tsukasa) et Shiro Mishima (Yūsō Kayama).

dimanche 23 juillet 2017

Les gens qui ne sont rien

« Ô éternité ! Puissé-je ne pas avoir d’âme ! Puissé-je n’être jamais né ! »* 

Il est des travaux nobles qui n'offrent aucun statut, aucune assise, aucune sécurité financière. Qui nous font nous tenir debout le jour comme la nuit, et jusque dans nos rêves. Qui n'alimentent aucune rivière, aucun fleuve d'aucune terre visible. Et qui ne s'adressent à personne d'autre qu'à soi-même. Je veux parler ici de ce travail qui consiste à n'être rien. Cette tâche, plus qu'un labeur, plus qu'une mission, est l'expiation toute entière d'être là, d'être né sans le vouloir, quand bien même nous n'en sommes pas responsable. N'être rien c'est retourner d'où l'on vient et communier avec le Tout, l'infini des possibles.
Nietzsche, dans La naissance de la tragédie, à travers la bouche de Silène, nous convie à cette sagesse ancestrale et cible le bien suprême : « Misérable race d'éphémères, enfants du hasard et de la peine, pourquoi m'obliger à te dire ce que tu as le moins intérêt à entendre ? Le bien suprême, il t'est absolument inaccessible : c'est de ne pas être né, de ne pas être, de n'être rien. »
Quelques siècles avant le philosophe allemand, le poète persan Omar Khayyâm aussi avait loué cette même opportunité inatteignable :

« L'humaine récolte en cet univers tourmenté
N'étant que de souffrir jusqu'au moment de rendre l'âme,
Heureux celui qui part plus vite
Et fortuné celui qui n'est même pas né. »(1)(2)

Être né, c'est déjà sortir du Tout, de l'Un. Le seul travail qui vaille en ce monde, consiste à se dépouiller de tout ce qu'il est possible et inimaginable d'assigner à l'Être sans chercher pour autant, par ce cheminement, à se procurer un quelconque bien dans son essence propre. Si je décide que ce travail ressemble plus à « une pratique », alors je peux la rapprocher de la méditation. Lorsque je médite, je tente d'être tout ce que je ressens, je tente de n'être rien de particulier. À d'autres moments encore, je tente d'être ce que je ne serai jamais dans la vraie vie : une montagne, un lac ou un arbre centenaire. N'être rien c'est être nulle part et partout à la fois : le Cosmos, les autres, la pluie... Les mots de Lama Guendune disent à merveille combien cette intrication du Tout et du rien peut nous mener à la plénitude de l'Être :

« Le bonheur ne se trouve pas avec beaucoup d'effort et
de volonté mais réside là, tout près,
dans la détente et l'abandon.
Ne t'inquiète pas, il n'y a rien à faire.
Tout ce qui s'élève dans l'esprit n'a aucune importance
parce que n'a aucune réalité.
Ne t'y attache pas. Ne te juge pas.
Laisse le jeu se faire tout seul,
s'élever et retomber, sans rien changer,
et tout s'évanouit et recommence à nouveau, sans cesse.
Seule cette recherche du bonheur nous empêche de le voir.
C'est comme un arc-en-ciel qu'on poursuit,
sans jamais le rattraper parce qu'il n'existe pas,
qu'il a toujours été là et t'accompagne à chaque instant.
Ne crois pas à la réalité des expériences bonnes ou mauvaises,
elles sont comme des arcs-en-ciel.
À vouloir l'insaisissable, on s'épuise en vain.
Dès lors qu'on relâche cette saisie,
l'espace est là, ouvert, hospitalier et confortable.
Alors profites-en. Tout est à toi, déjà.
Ne cherche plus.
Ne va pas chercher dans la jungle inextricable
l'éléphant qui est tranquillement à la maison.
Rien à faire
Rien à forcer
Rien à vouloir
Et tout s'accomplit spontanément. »

Les gens qui ne sont rien hantent délicieusement mes jours comme les figurants de mes rêves. J'écarte même poliment ceux qui font résonner un peu trop fort les couloirs luxueux et capitonnés, pour tendre la main aux anonymes qui n'y rentreront jamais. Ils ne referont probablement jamais surface dans ma vie, pourtant ils ont donné corps une fois dans leur vie à la mienne, sans qu'ils ne se manifestent d'aucune manière excepté par le simple fait d'être là. Et c'est bien parce qu'ils sont si nombreux qu'il est impossible de les garder tous en mémoire, dans leur individualité. 
Si, par bonheur, je reconnais l'un d'entre eux, je salue l'espace qui s'ouvre et m'offre cette chance. Je ne vais pas lui serrer la main pour autant. Je le laisse retourner d'où il vient sans que nos vies interfèrent d'aucune sorte, sauf peut-être par un timide regard. Par cette communion qui ne durera qu'un instant, je reprends ma place parmi les gens qui ne sont rien si par malheur je m'étais égaré à être quelque chose. Ainsi, je laisse retentir les petites clochettes qui enserrent les chevilles des puissants et essaient vainement de me distraire de ma route, étant persuadé que mon silence finira par les ensevelir comme le silence de la nuit étanche toutes les soifs.

* Friedrich Nietzsche, Aurore, Livre Premier, 77-Des tortures de l'âme (1886).
(1) Omar Khayyâm, « Quatrains », in Anthologie de la poésie persane (XIe-XXe).
(2) Pour toutes ses références, lire l'article d'Aymen Hacen, paru dans la revue Le nouveau recueil, n°80, septembre-novembre 2006.

Pierrette Bloch, sans titre, 2001 (détail).



vendredi 21 juillet 2017

Du plexus solaire

Extrait de la lettre de Raymond Chandler, du 18 mars 1949, adressée à Alex Barris.

« Qu'est-ce que je fais de mon temps ? J'écris quand je le peux. Et quand je ne peux pas, je n'écris pas. Toujours le matin ou en début de journée. La nuit, on a des idées mirifiques mais ça ne dure pas. (...) 
Je lis tout le temps de petites choses par des écrivains qui prétendent ne pas avoir besoin d’attendre l’inspiration. Ils leur suffit de s'asseoir à leur petite table chaque matin à huit heures, qu'il pleuve ou qu'il fasse beau, avec la gueule de bois, un bras cassé et tout et tout, et ils tapent leur petite page d'écriture. Et ils peuvent avoir la tête vide, et l'esprit terne, ils ne veulent pas entendre parler d'inspiration. Qu'ils croient à mon admiration bien sincère mais j'éviterais leurs livres. Moi j’attends l’inspiration, que je n’appelle pas obligatoirement de ce nom. J’affirme que tout ce qu’on écrit de vivant vient du plexus solaire. C’est du boulot parce que ça vous laisse fatigué, voire épuisé. Mais en tant qu’effort conscient, ce n’est rien du tout. Ce qui compte, c'est d'avoir un moment, disons au moins quatre heures par jour, où l'écrivain professionnel ne fait rien d'autre que de se disposer à écrire. Il n'est pas obligé de rédiger quelque chose si ça ne lui dit rien. Il ne doit même pas essayer. Il peut regarder par la fenêtre, se tenir debout sur la tête ou se rouler parterre sur le plancher mais il ne doit rien faire de concret comme écrire des lettres, jeter un coup d'œil à des magazines ou faire des chèques. Écrire ou rien du tout. »

Raymond Chandler (1888-1959).